时代的颜色

人在边缘 · 发表于 2013-12-20 13:25:06

1932 李金发：象征诗歌写实雕塑（1）

李金发（1900年11月21日－1976年12月25日）原名李淑良，又名李权兴，笔名金发，中国第一位现代主义诗人、雕塑家、艺术教育家和中华民国外交官。
客家人，出生在广东省梅县，早年就读于梅州中学，1919年去法国留学，1921年就读于第戎美术专门学校和巴黎帝国美术学校，学习雕塑和油画。
他与多位现代主义诗人，如艾略特、庞德、里尔克、叶慈处于同个时间点的欧洲，感受现代主义文学最新的脉动，实为中国现代主义诗歌的缔造者。

1925年应刘海粟邀请回国。先后在上海美专、杭州国立艺术院、中山大学教授美术。1927进入武汉国民政府任外交部秘书。1928－1937年主编《美育杂志》。1928－1932年在国立杭州艺术专科学校教雕刻。

中华民国政府迁往台湾后，他不愿被政府召回台北，而是于1951年携全家移居美国。先后办农场养鸡、经营商业和制作雕像，还写有回忆性散文。
1976年在纽约长岛因心脏病去世，终年76岁，葬于长岛。

年初，日本侵略军进攻上海，制造了“一•二八事件”，正在那儿的学生胡以撰受到极大刺激，回来后就创作了木刻作品《闸北风?》和《恐惧》。比较之下，老师的反应还没这么强烈。
　　成立不久的“一八艺社”遭学校训育主任张彭年解散（张由于其反共立场，新中国成立后被枪毙），胡以撰、姚馥、沈福文、汪占辉、王肇民、杨澹生等均被开除学籍。
　　夏天，增设了音乐组，李树化为主任教授，招收学生3名。
　　8月，高中部改称艺专附设高级艺术职业学校，学制3年。

雕塑系主任李金发这时去了广州，正式离开学校。此前，他在上海参与一家叫“罗马工程处”的雕塑公司业务，两地来回跑。

　　李全发多次讲到在艺专4年“郁郁不得志”，有种说法讲他与林风眠?了矛盾。这恐怕难免，好朋友不一定能够成为好同事，尤其有了上下级关系。李金发也是林风眠梅州中学的同窗，后来一起到法国去留学，林学油画，他攻雕塑。1922年春天，他为林风眠和另一个同学刘既漂各做了一具石膏像，并让工匠照模型制成花岗石雕像。在朋友怂恿下，把两个头像送到规格很高的巴黎春季沙龙去参展，没想到都被选中了。这是中国人的雕塑作品首次入选巴黎美展，因而在老师和同学中引起轰动。

　　当年的留学生活相当艰难，用李金发自己的话来说“一天食两餐，花六毛钱，早餐也不常食，衣服冬夏皆是一套黑哔叽”，“没有女朋友，?有中外诸色人的交际，没有人保护（那时只是一个21岁的孩子），没有人指导，全是自己死用功，自己摸索，没有物质的享受，所谓花都的纸醉金迷，于我没有份儿”。（《我的巴黎艺术生活》）

　　作为新生，在学校里还要备受同学欺侮，林风眠就曾被强行脱下裤子，屁股上涂满油彩，引起李金发极大愤慨。

　　这种生活状态难免在他的习作中留下印记。那时他常从学校挑一些泥土到拉丁区小旅馆狭小的房间里，做些像《未腐之先》、《耶稣》这样充满颓废、苦难色彩的塑像。有天一位教大理石雕刻的教授来他住处，一开门就被吓得连退几步，因为眼前?像都是呻吟或凄苦的样子，如临鬼窟。这也多少折射出李金发当时的生活和精神状态。
　　李金发名气更大的是诗歌，他在法国创作了《微雨》及《食客与凶年》两本集子，寄给周作人求教，由后者编入《新潮社文艺丛书》出版，开了中国象征主义诗歌的先河。李金发诗一出，不但年轻人争相模仿，据说就连鲁迅后来写《野草》，也是受他启发。

　　李金发写诗，学的是法国象征主义诗人波德莱尔与魏尔伦，而他使用的汉语，因为与当时国内正在进行的白话运动隔膜，是一种半文半白的句式，完全自成一体。

人在边缘 · 发表于 2013-12-20 13:30:54

1932 李金发：象征诗歌写实雕塑（2）

　　1925年，李金发回国当天，刘海粟便与滕固一起到他的小旅馆造访，帮忙安排了住处，并请他到上海美专去开设雕塑科。但报纸上广告招生却没一个报名的，无果而终。1926年，李金发去武汉当了一些日子的外交部秘书后在上海沧州饭店见到蔡元培，此后两人时有往来。蔡为李的《意大利及其艺术概要》和《雕刻家西盎则罗》题写了书名，并写了一副对联“文学纵横乃如此，金石刻画臣能为”相赠，李也应《申报》赵君豪要求，为蔡塑了一座胸像。为塑此像，蔡还曾到李家里去“兀坐了两点钟”，一边塑像，一边喝啤酒。1927年，李从报上获知蔡当上大学院院长后，即于11月到南京找蔡，蔡当即任命他为秘书兼艺术委员会委员。

　　据说正是李金发建议蔡元培将在北京艺专当校长的林风眠叫过来一起商量筹建国立艺术院的。国立艺术院于1928年成立，李出任雕塑系主任。尽管这次春秋两季招生有了10多名学生，但与西画系比起来仍十分落寞。

　　雕塑在中国一直属于手艺，操此业的乃匠人，又是需要出大力的辛苦活儿，读书人谁去干这一行？这与西方很不相同，那里雕塑的发展曾长期领先于绘画，出了许多大家。直到20世纪初，中国的学子们到巴黎去攻读艺术时，情况才发生一些变化。

　　成立之初的雕塑系教学都以法国为标准，甚至教学大纲也是照搬的。
　　教学之余，李金发还办着一份叫《美育》的杂志，关注范围广泛。

　　李金发认为：“艺术不顾道德，也与社会不是共同的世界。艺术上唯一的目的，就是创造美，艺术家唯一的工作，就是忠实表现自己的世界。”（见《烈火》，《美育》创刊号，1928年10月）

　　他也编发别人谈他诗歌的文章，譬如黄参岛在《〈微雨〉及其作者》一文中这样说道：“他（指李金发）的诗歌如《微雨•夜起》当中也确有这样的古怪而且恐怖的诗句：‘为什么窗子以外全衰死了？’将世界分为臆造的与现实的两端，自己则偏执地迷恋于个人内心世界，这是李金发诗歌创作总的审美价值取向。他所谓的‘自己的世界’，究其要义，是‘对于生命欲揶揄?神秘，及悲哀的美丽’。”（见《美育》第二期，1928年12月）

　　但李金发笔下透出来的却并非传统的厌世，而含了现代哲学的意味，是人在意识到无可把握的存在困境后产生的忧郁和恐惧，即根植于“世纪末”的“恶之花”。这里，唯美与颓废成了一对孪生兄弟，所谓“颓废”，是对人生乃至整个人类文明悲观虚无的认定，而所谓“唯美”，则是这种“认定”导引与产生出来的享乐主义。

　　但在雕塑风格上，李金发却绝对忠于写实，全然不受那时在西方已抬头并影响深广的现代雕塑的干扰。
　　他身上同时表现出这两种复杂的价值取向，不免让?困惑。

　　有人如此解释这种现象，称其原因是：
　　一、写实雕塑建立在解剖学基础上，体现了西方文化的实证、求真、理性的科学主义精神，而现代主义则是对这一传统的颠覆。当时中国的学子是深感并试图解决自己文化中的问题而去向西方学习的，所以才选择本身并不具备的写实主义。
　　二、中国人更重事功，而雕塑本身就具有职业教育的意味，雕塑技术、能力的高低直接与谋生联系在一起；从作品受众的接受可能性来说，无疑也是写实更受欢迎。
　　三、西方雕塑艺术在它的黄金时代都是写实的，也形成了比较完备的教学体系，这是现实主义不具备的。

　　不能说讲得没有道理，但我相信历史充满偶然。同样这个李金发，要是换一下，用写实主义诗歌和现代主义雕塑来平衡自己个性发展的不同需要呢？由于李不但是国立艺专雕塑系，还是中国现代雕塑艺术最早的奠基人，他的取向无疑会影响这个领域的面目。

　　而这并非不可能，因为在法国时，他身边那些同学，包括林风眠、林文铮等，就都是现代主义的追随者。

人在边缘 · 发表于 2013-12-20 13:32:34

1932 李金发：象征诗歌写实雕塑（3）

　　如果事情朝这样一个方向发展，中国现代雕塑就可能出现另外一种风采，我们很难说是好是坏，但肯定会影响当事者的命运。

　　其中一个结果始料不及：到了20世纪50年代初，艺专改为中央美院华东分院，新来的领导持非常明显的反“新派画”立场，开始清算西方现代主义影响，林风眠、林文铮、吴大羽皆不能免，先后被逐出学校，而雕塑系的老师则由于写实主义立场而幸免于难。

　　其实李金发非常尊重中国传统文化，他最早的诗集《微雨》有一自跋，不过百余字，全文如下：
　　余每怪异何以数年来，关于中国古代诗人之作品，既无人过问，而一意向外采集，一唱百和，以为文学革命后，他们是荒唐极了的，但从无人着实批评过，其实东西作家随处有同一之思想、气息、眼光和取材，稍有留意，便不敢否认。余于他们的根本处，都不敢有所轻重，唯每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意。

　　这么一种识见，恐怕是视他为现代主义怪兽的人完全想不到的。

　　归国几年间，他创作了大小雕塑作品几十件，其中有伟大的革命先行者孙中山、追随孙中山的革命军将领邓仲元、著名教育家蔡元培等。也有些并不那么出名的人，对他来讲，这更近于一种营生，收入不错，尤其到了广州后，孙科请他做伍廷芳铜像，开价达4.2万元，行情一下就上去了。这在当时是很大一笔钱，李金发拿到预付款，就买了汽车。在工作过程中他和土生土长?工匠结合，采用与欧洲通行的蜡模制作不同的方法，达到了预期的效果。

　　显然，当初写实主义的选择无论就社会需求及个人“钱途”而言，都是不错的。但世风变迁，李金发绝想不到，仅仅几十年后，现代主义雕塑在中国也开始盛行，就看如今美院所在地杭州，以市民中心附近为代表的雕塑，几乎找不到写实作品。各种各样匪夷所思的玩意儿立在城市各个角落，老百姓也见怪不怪了。

　　雕塑创作和教学之余，李金发仍喜欢捉笔，创作了《世界是如此其小》等主要反映留学生生活的20余篇小说和不少散文，搜集并整理出版了《岭东恋歌》，翻译了《古?腊恋歌》、《托尔斯泰夫人日记》、《魏尔仑诗抄》等大量外国文学作品和论著。也没有完全停止诗歌创作。在国立艺专4年，陆续发表了载于《美育》二期的《怀旧之思》、《临风叩首》和三期置于《灵的囹圄》总题之下的13首诗。

　　他那种宽阔的眼界和广泛的兴趣，恐怕是后来的雕塑家们难以企及的。

人在边缘 · 发表于 2013-12-20 13:36:17

1932 李金发：象征诗歌写实雕塑（4）

　　李金发起初同情中国共产党，“四一二”之后不久，他听到自己的同乡熊君锐在广州被害，曾在《哀熊锐同志》一文中，对“中国永远失去了一个有毅力有良心的革命青年”表示沉痛的哀悼，对杀人的“反革命者”进行了愤怒的谴责，痛斥“中国一般无良心的假革命者，起初犹鬼鬼祟祟地戴革命的衔头，全力同心去干，真到一个羽毛丰厚的时候，他们就板起脸孔来作洋人军阀的走狗了”。并表示，“反动与黑暗势力日益嚣张，则未亡的同志愈肯蹈着已殉难同志之鲜血去奋勉的”。1936年4月16日，李金发还在《天地人》半月刊第四期发表了《忆刘梦莹与姚剑照》，其中说到他任教艺专时有个叫姚剑照的女生，因思想左倾被学校开除，继而收到姚被捕后于狱中写给他的求救信，“即到镇江去见主办此事?同乡某科长，力请保释”，但终因“案情重大”营救未成，后来听说姚病死狱中，李“始终不敢深信”，“希望她仍在人间”。
艺专那几年并没有叫姚剑照的女生，从各方面情况来推断，应当即指姚馥（又名夏朋）。

　　然而抗战开始后，他的态度有了变化。
1941年11月，李金发来到陪都重庆，再度进入外交部工作，期间出使“两伊”，直到1950年，时局发生翻天覆地的变化，国民党政府败退台湾，驻伊拉克使馆虽暂未撤销，但“外交部”另派人挤掉了他的位置。
由于儿子正在美国读书，经过反复考虑，在观望了近一年后，李金发于1951年偕妻离开生活了5年的巴格达，移居美国。
先在新泽西州养鸡，破产后又开服装店，穷困潦倒地度过了余生。

人在边缘 · 发表于 2013-12-21 10:48:54

1933　刘既漂：引领图案投身建筑（1）

刘既漂(1901～1992年)，原名元俊，广东省兴宁县叶塘镇留桥村人。民国3年(1914)考上县立中学，各科成绩俱优，尤偏爱美术。毕业后前往上海，就读中华艺术大学。他不仅认真学习中国画、西洋画、水彩画，而且精心学习建筑学。毕业后(1920)，报考官费留学法国。后考入里昂大学美术系，既攻读西洋画，又选修建筑学。

1月1日，孙福熙教授主编、艺专师生撰稿的《艺风》创刊，杭州《艺风》杂志社编辑出版，上海嘤嘤书屋发行。
　　2月，继一八艺解散后，学生又成立了“木铃木刻研究会”，于4月和6月先后举办了两次展览并出版《木铃木刻集》二集。10月，负责人刘萍若等4人被捕，遂解散。

　　1932级高中部的王朝闻后来回忆道：“政治环境实在恶劣，几经政治风波的这个学校，谈不到言论自由，我惟恐一不小心就又会‘捉将宫里去’，不得不连看鲁迅逝世消息的报纸而流泪的事也要掩饰。我和同学们去南京参观画展，背着多数同学在中央大学参加了本校高班同学夏朋诸君召开的座谈会，是为数不多的冒险行为。”
　　由艺术运动社编辑出版的《神车》也于本年创刊。

西画与国画合并后，国立艺专只有绘画、雕塑、图案三个系。这里“图案”的意思相当于后来的“设计”，包括了平面设计、建筑设计等诸多内容。实用美术进入最高学府，在当时是一种潮流。

　　刘既漂领头的图案系实力雄厚：把俄罗斯传统田园式建筑风格和20世纪初期构成主义元素相融并举的俄籍教师杜劳•西洛夫；被鲁迅称作自陶元庆死后“能教图案的，中国现在恐怕没有一个”；将欧洲构成主义和德国包豪斯风格与日本传统图案风格集于一体，从事基础图案和招贴教学的日籍教师斋藤佳藏，还有海外归来的雷圭元、陈之佛、李有行等。

　　刘既漂先后撰写?《中国新建筑应如何组织》、《美术建筑与工程》、《中国美术建筑之过去与未来》等文章，阐述在法国留学时期已萌发的关于“美术建筑”的观点，认为：“数年来，中国艺术运动的波浪很大。当中最可观的为绘画、新诗、影戏。其次如音乐、戏剧。至若雕刻和建筑，简直没有提及！大概因为这两科的同志太少，尤于研究美术建筑的更少。”

　　承接西博会的设计无疑给了他一个机会，对此时人更多是称赞，说从大门起的整体风格：“宏伟、美观，又寓柔媚于巍峨之中，不仅与秀丽的西湖意韵相协，而且和艺术馆陈列的艺术品相调和。”然而对造在湖边的那輪博览会塔，林语堂却有恶评：“在这一幅天然景物中，只有一座灯塔式的建筑物，丑陋不堪，十分碍目，落在西子湖上，真同美人脸上一点烂疮。我问车夫这是什么东西，他说是展览会纪念塔，世上竟有如此无耻之尤的留学生作此恶孽。”林还表示，哪天要是“率领军队打入杭州，必先对准野炮，先把这西子脸上的烂疮，整个粉碎”。虽乃戏言，却不乏激愤之情，可见在林看来那塔与西湖周边环境一点也不协调。

　　作为图案系教授，建筑与环境的关系问题，刘既漂如何可能没有考虑？他在当时《东方杂志》博览会专号上撰写的《西湖博览会与美术建筑》中，就展示过自己对展览场馆最初的设想，只是觉得实施可能性不大，因为虽然“建筑的作风，以能表现自己的思想和本国文化为目的，不过这是不容易做到的，需要先做介绍西洋建筑和调和中西建筑这两步工作，然后才能讲到创造新作风去表现思想和新文化”。他知道进步过程中的非驴非马很难避免。

人在边缘 · 发表于 2013-12-21 10:53:32

1933　刘既漂：引领图案投身建筑（2）

　　在刘既漂与他的团队所做设计中，或中或西，各有偏重。如博览会水上大门、博物馆大门、卫生馆大门等都比较“洋化”和“现代”，而博览会大门、会桥等则非常“本土化”。引人注目的教育馆大门，在整体造型和表面修饰上，均汲取了中国传统宫殿建筑特有的柱础、梁架、重檐的风格和元素，虽然体量不大，轻盈跃动的姿态中却蕴涵着一股雄浑气象。有人认为2010年上海世博会中国馆的造型创意，即在很大程度受此启发，有风格上的延续性（尽管设计者并无交代与提及）。

　　几十年后的今天，差不多整个中国大陆的建筑面貌都成了非驴非马的样子，城市自不待言，即使经济发达一点的农村，亦很难见到纯粹的本土风格新建筑，如果林语堂仍在世，他那双喜欢国粹的眼睛，恐怕再也无法睁开，而刘既漂对此又会作何想？

　　刘既漂不久就离开学校，去办个人事务所了。不过偶尔仍做平面图案，譬如为丁玲、胡也频、沈从文办的杂志《红黑》设计封面。发刊词《释名》一文这样解释“红黑”两个字——可以象征光明与黑暗，或激烈与悲哀，或血与铁……这红和黑，的确是恰恰适合于动摇时代之中的人性的活动……但我们不敢掠美。我们取红黑为本刊的名称，只是根据于湖南湘西的一句土话，例如“红黑要吃饭的！”这句话中的红黑便是“横直”意思，“左右”意思，“无论怎样总得”意思——而刘的设计让封面显得既醒目又厚重大方。

　　丁玲小说集《在黑暗中》封面也出自刘既漂的手笔，丁后来还特别对“当时刚从法国留学回来的画家”刘为这本书“设计制作了那样令人满意的封面”而未名列书中，自己也没有向他鸣谢表示遗憾。此书封面在色彩运用、造型选择、字体设计上都颇具匠心，张爱玲说：“远远看见它摊在桌上就觉得眉目清楚，醒目而又悦目。”（见《亦报的好文章》）

　　但刘既漂更多的时间与精力还是用在建筑设计上，也因此挣了不少钱。1941年，他的学生张玉泉中标上海“蒲园”住宅工程设计，那是位于蒲石路（如今叫长乐路）570弄里12幢西班牙式花园洋房，建成之后即脱销。?既漂也买了一套：一底三层，带个大花园，汽车可以直接开进车库。连接花园处有一凹廊平台，直达向阳的大起居室，起居室边上是餐厅，用活动割断分开，餐厅有个窗口，连接厨房，用来传递菜肴。厨房有后门直通汽车库。工人房、厕所、储藏间在两边。二层和三层有大小卧室、书房、客房，每层都有厕所淋浴、储藏间，总建筑面积390平方米。这是用行为表达的首肯，由此可以见出他对住宅建筑设计的理念和取向。

　　他在建筑艺术上的发展，就很难查到相关资料了，不免令人惋惜，但也透出某种历史的必然。因为事实上直至今天中国的建筑设计除极少数并不能称为成功的探索外，几乎亦步亦趋于“欧风”，即使北京这样的文化中心，也布满鸟巢、巨蛋、水立方乃至大裤衩这样源自西方概念的建筑，和华夏传统几乎全然无关。去查一查它们的设计师，有几个是中国人？

　　而在这个过程中，传统的中国建筑样式乃至语言正在渐趋消亡。和其他一些艺术门类相比，中国似乎并没有形成自己的当代建筑范式，已经取得的影响在世界上微不足道。既然如此，谁还会记得那些弄“图案”的先驱呢？不过对一路走来所以形成这种局面的诸种因素，实在是需要加以认真检讨的。

人在边缘 · 发表于 2013-12-21 11:01:53

1934 方干民：崇尚现代反映本质（1）

方干民(1906.1—1984.1)别名干民，浙江温岭人。擅长油画。1925年学习于法国巴黎高等美术学院。1929年回国任教于上海新华艺专、国立西湖艺术学院，并创办“长风西画研究会”。历任国立艺专、上海美专教授、南京部队文工团美术教员、浙江美术学院油画系教授。作品有《秋曲》、《孙中山授遗嘱图》、《伟大的会见》等。

3月3日至9日，艺专在上海法租界中法友谊会举行大型师生作品展览，参加人数计109名，展出作品包括国画、油画、水彩、雕塑、图案、染织、陶瓷、漆器、室内装饰、建筑装饰、摄影等共562件。

　　由林文铮教务长署名，发表《国立杭州艺术专科学校艺术教育大纲》，声称：“本校的艺术教育方针是在不偏不倚的立场，在忠于艺术、促进吾国文化、恢复其过去的荣光为目的。努力磨炼基本，努力摆脱古今中外的陈式，努力创造足以代表个性及民族精神的新艺术，这是本校全体师生的法典！”

　　这一年，刘开渠创作的《一•二八淞沪抗日阵亡将士纪念碑》矗立于湖滨

方干民在古典和现代绘画两方面都有很深的造诣，教课十分受欢迎，据说选他课的学生多到往往凳子从教室一直摆到走廊上。因为姓方，加上一些作品有毕加索立方主义的影响，被大家叫做“方派”。

　　方干民崇尚现代主义，说：“现代派绘画的简练、变形看来像是粗制滥造，实质上包容着画家的功力和严谨的素描，只是他们具有新的观察方法，才产生不同的作画方法罢了。”

　　对新生他不厌其烦地从如何用垂线量器、如何落幅和使用木炭条教起，每天4小时素描课，他一个一个修改和讲解。实在累了，会对大家说：让我休息一会儿。然后到教室外面去散一会儿步，回来再指导。给学生改画时总是讲解对象的结构，剖析它的形态，要求能画出对象的本质，而不只外表光暗。

　　在原载于1936年《亚波罗》第15期论塞尚的文章中他谈到自己对色彩与造型的理解，颇令人玩味：
　　绘画，不是作线，也不是表型，只是一种对照。这里所谓对照，不是素描上黑白的对照，而是求之于色素间互相的光辉——色调的对照。色调真确的获得，是大有助于对象真实的表出。当相邻接某两种色素的对照，有着协调，再进而推移地对照下去，及于全幅的协调的时候，这作品已然完成了。所以我们不当称为表型，应该说是“色调的转移”。

　　这样，塞尚的色调，有着音乐性的旋律，是非偶然的。
　　彩色画绝不能离开单色成分，我们先后的敷涂色彩，同时经营单色；使色彩至于协调，由协调进求光的绚烂；单色至于明确，由明确至于形的完善；有色调的对照，色波之表出，这才是画图的秘诀，摹写的真注。

　　在这里，塞尚是在意念于“建设性的形的确实”、“音乐性的色的旋律”，渐渐地由印象派空幻的绝路里逃出，而形成强固的“造型意识”，作了新世纪艺术的新出发点。
　　抗战开始后，他就不大顾得上艺术的探求与实验了，一心用画笔来唤起民众，创作了大量现实题材的作品。1939年2月1日贵阳《中央日报》上，有一则署名朱乃的报道，文中说到：
　　在民?馆3个宽大的陈列室内，我们看到的数百幅绘画作品，没有一幅不流露着时代的血痕，复仇的怒焰，我们看的不是画幅，而是大师的战斗武器在陈列着。首先得提出的，是该校教授方干民先生所作的《游击队之袭击》、《总理遗嘱像》、《委员长像》那3幅惊人的巨制。《游击队之袭击》刻画出我活跃于敌人后方，英俊勇猛的雄姿。其余两幅，色彩的紧密，技巧的成熟与老练，不愧为出于名人之手。尤其是《总理遗嘱像》那一幅，寓意之深，是非笔者所能深述的。

　　除油画创作之外，方干民还积极参加街头宣传。当年的学生王秋文后来回忆

人在边缘 · 发表于 2013-12-21 11:07:43

1934 方干民：崇尚现代反映本质（2）

　　我们这个小组（有方干民教授参加）走到长沙有名的闹市区八角亭，发现有一块一丈多宽的白粉墙，正是一块画壁画的好地方。于是我们十几个人忙碌起来，有人借来了梯子，有人用炭条打轮廓，有的勾墨线，有的涂颜色，马上吸引了许多观众。但是，由于天气太冷了，我们画着画着，颜料冻成了冰，画笔也冻得像印子一样，每个人的手也都冻得僵硬了。正在十分为难的时候，忽然有人急急忙忙端来一个火盆。这下冻硬了的颜料溶化了，画笔也化开了，我们冻僵了的手也烤得暖暖和和，一幅丈余长的壁画，不到一个上午就画好了。

　　学校到了安江村后开始正式复课，方干民出任教务主任，教学秩序得以很快恢复。

　　然而到了学期结束时，因为滕固校长解聘他而引发学潮。吴冠中回忆：
　　据说是方干民和常书鸿互不相容，难于共事，而我们杭州跟来的学生都拥护方老师，要求滕校长收回成命，于是闹成僵局，形势紧张。学生们攻击常书鸿及好多位站在滕校长立场上的教职员，记得图书馆长顾良最是众矢之的，学生追打他，他到处躲藏，学生穷追不舍，最后他逃到潘天寿住所，躲到潘老师的背后，潘老师出面劝架，顾良才免了一顿皮肉之苦。同学们封锁安江村的所有出口，请求、逼迫滕固收回成命，但终于昆明开来警卫部队，卫护滕固去了昆明，同时公布方干民鼓动风潮并开除两个带头掀起风潮的学生。

　　方干民离开艺专后进了国民党党史编纂委员会，任保管科总干事，是个闲差。他潜心作画，在3年半时间里完成了10多幅肖像以及巨幅历史画《邹容》、《肇和军舰起义之前》、《陈英士被刺图》等。

　　1944年7月，潘天寿出任国立艺专校长后，方干民受聘再度回校任教。抗战胜利，随学校迁至杭州。汪日章出任校长后，他又被解聘。不得已在上海文庙办了一所私人画室，取名“中华艺术研究会”，既教画，也做一点杂务。其时，圣约翰大学的中共地下党员杨熙龄请他画一幅毛泽东油画像，准备用来迎接解放，他慨然允诺。

　　上海解放初的方干民情绪高昂，与学生一道上街游行，创作了巨幅作品《淮海战役》，参加在波兰举行的“社会主义国家综合画展”，获得好评。这使他在1951年3月调入南京军事学院专门从事军史画创作。由于单位的特殊性，安然度过“反右”运动。

　　1958年，方干民又回到浙江美院任教。具体原因不得而知，那时个人对职业已很少有选择权，调动多是组织决定的。这里不能不说到他的大姨子、后来蜚声海外文坛的苏雪林——锋芒毕露的她到了台湾后坚持反共立场，声称自己是20世纪30年代仅有的与“共党喽啰”猛烈笔战的作家。不知道是不是因此影响到方的命运？

　　回美院后，日子就不那么好过了。当时把他?为教师中的反面典型，“这样画也批判，那样画也批判”。尽管十分小心，到了“文化大革命”，方干民还是遭到残酷斗争，罪名是反动学术权威和国民党特务，关入牛棚后，万念俱灰的他服毒自杀，幸而未遂。

　　死过一次的方干民变得沉默寡言，他以画笔来消磨时间，到各地写生，但作品已没有了早年那种气势，艺术表现上倒间或重新显出立方主义的若干痕迹。

孙中山授遗嘱图

人在边缘 · 发表于 2013-12-21 11:37:06

1935　李超士：粉画先驱收藏痴汉（1）

李超士(1894-1971)浙江杭州人。擅长粉画、油画。
1912年赴法勤工俭学，1919年毕业于巴黎国立美术学院。

艺专用师生集资的方式（学生每人5元）建造大礼堂，由外籍教师杜劳设计与监造。同样是杜劳设计与监造的还有据照胆堂和三贤祠改造?成的陈列馆和教室，用了教育部下拨的3万元建筑专款。

　　年底，“一二•九运动”由北京波及杭州，艺专学生和全市学生万余人在湖滨体育场集会，通电全国要求政府对日抗战，会后举行示威游行，包围日本领事馆，高呼：“打倒日本帝国主义！”晚上继续火炬游行。

　　这一年，林风眠著《艺术论丛》在南京正中书局出版，该书收入了《东西艺术之前途》、《致全国艺术界书》等文。

李超士曾在德加的私人创作室学习，可以说得印象派之真谛。他擅长的粉画在19世纪前一直是宫廷喜爱的画种，到了印象派手里，才摇身变为革新势力的新宠，?其是德加在粉画中对舞台光影效果的天才表现，为它打开了新的天地。李对粉画情有独钟，无疑受了时代风潮的影响。他的作品，既充分发挥了色彩华丽的特点，构图上又有中国传统绘画的影响，自创一格。至于绘画题材，多是习见的瓜果、蔬菜之类，由此也可见出他的平常心。表现手法上则能够明显感觉到印象派甚至后期印象派凡•高的某些特点。

　　他在课堂上“总是鼓励同学各自去探索如何作画，因而教室里十来位同学画风各不相同。一周结束时，往往把各人画板靠墙排成一行，比较异同，无需签名，都能一眼认出作者。正因个性、风格各异，可以彼此启发借鉴，因而相得益彰”。（杨光涛语）

　　1944年陈之佛坚决辞职，教育部也感到问题棘手，专门派出3个委员驻校“整理”，经过各方面工作，决定还是请潘天寿继任校长，而此时潘告假江南，一时赶不回来。于是由李超士先代理此职。到秋天，潘天寿便到任了。

　　在这几个月里，他也就是维持局面，不可能做什么足以留在校史上的改革，或怀抱宏大的蓝图。

　　但至少显示出：一、他有一定的组织能力。二、也颇孚人望。
　　李超士在新中国成立初随山东籍妻子去济南养病，受到当地有关方面的热情邀请，也就留了下来。考虑到当时?名为华东分院后的学校对所谓新画派诸将的讨伐，乃至以各种方法逐出校门，那么，李超士的远走，也可能有更深的原因。

　　老根据地山东，或许因为离种种艺术潮流较远吧，对像他那样的知识分子，倒还是尊重的。

　　留在山东师范下属艺专的李超士，1952年被选为山东省美协主席。

　　李超士在那儿的生活情况，见诸文字记载不多，据当年的学生孙文松回忆：
　　当时他的身体已经相当不好了，我上学的几年记得他很少到学校的画室里面去，不过我和几个同学倒是经常到他家去看他作画，学一点东西。他的家就在山师的院子里，是一个很小?平房。就他和他老伴两个人，工资应该是在教授中间中等的水平，没什么温饱问题，也没有太多的富余。他和气但话不多，性格有点偏沉静。

人在边缘 · 发表于 2013-12-21 11:38:31

1935　李超士：粉画先驱收藏痴汉（2）

　　李超士更多沉潜在艺术世界里，当年的同事张鹤龄回忆：
　　我来校工作时（约1958年），他年事已高，早已不在教学一线。我们去拜访他，但见满室瑰宝，让人目不暇接。中国古代字画、欧洲古典绘画以及他本人的作品，包括油画、水彩画、色粉画、素描、速写……简直就是个大展厅。不，更像一座博物馆。因为四处见缝插针地还陈列着无数的青铜器皿，甚至包括刀枪剑戟等古代兵器。他的卧床的一半席面上，有近百种的玉璧、古钱、金银铜铁锡……他竟与出土文物同眠共枕。真是惊世骇俗，令人叹为观止。

　　李超士不大问世事。正是这么一种状态，让他保持了一段时间还算平静的生活。与他同校，也是留学归来，一起在杭州国立艺专待过（曾任教务主任）的西画教授戴秉心就没那么福气了。据当年的学生朱铭回忆，大约在1961年，戴因为一幅题为《教授的早餐》的写生，受到了急风暴雨式的批判。“其实那只是一幅16K大小的油画，画面上是一只带提梁的饭盒，里面装着菜汤，外面有两只黑黝黝的地瓜面窝窝头。完全是当时生活状态的真实写照，却被指责为污蔑社会主义幸福生活。”事实上当时情况还要糟糕得多，“3年经济困难时期，艺专操场上那两座三层楼高的‘湖草’垛都生生地被全校师生吃光了。校长、书记、教授、炊事员都和大家一样吃掺着湖草的窝窝头共渡难关。”

　　这种堆在操场上的“湖草”最初应当是响应“大跃进”号召，师生一起弄来喂猪的，谁知不久灾难降临，就成了救人一命的食物。
　　由此也可以推断当时李超士物质与精神生活中的一些境况。
　　随着整个形势越来越“左”，平静就更难维持了，用孙文松的话来说：“到了‘文化大革命’的时候，我们就不敢跟他接触了，后来他具体去世的时间我都不知道。”

　　晚年身体每况愈下的李超士几乎不出门，只能坐在居室窗前，望着外面家人种植的南瓜和花草，随手画下来。也许完全是无意识地，他用这种看起来像是无可奈何的做法，对当时盛行的宏大叙事，表达了自己的想法：艺术为什么不能是平凡的呢？

　　李超士早期的作品均在抗战西迁的过程中散失，如今只能从当时的印刷品中获得一丁半点讯息，陈抱一认为他当年的风格是“洋画上最通俗的方式”（见《洋画运动过程略记》）。至于后期作品，则多“留在山师的仓库里，后来被当作废纸卖掉了”。

　　李超士被称为中国“粉画艺术先驱”，他在20世纪五六十年代的作品，表现出一种与当时主流艺术很不相同的风貌，除了也有极少数描绘工农兵题材或建设生活的，绝大部分都是静物、花果和风景，画面中透出平和与宁静，超然于那个时代，似乎应合了他的名字。

人在边缘 · 发表于 2013-12-21 16:47:50

本帖最后由人在边缘于 2013-12-21 16:48 编辑

1936　“一八艺社”的年轻恋人和木铃木刻研究会（1）

夏朋（1912～1935）女。
近代版画家。
原名姚馥。
浙江温州人。

用1936级高职部吴冠中的说法，这是“学校最宁静的时期，学生学习认真。教室里无人喧闹，只听得木炭条在纸上‘嚓嚓?的作画声。竞争是激烈的，谁也不肯缺课。下午无业务课时教室锁门，倒是常有学生跳窗户偷着进去作画。”

　　潘天寿的《中国绘画史》这一年经修改后再版，被列入《大学丛书》。林风眠在上海法国公学举行画展，展出百余幅作品，被前来参观的法国画家戴士乐赞为：“保有唐宋时代之精髓，而兼具欧洲马蒂斯等艺术家之格调。

　　林文铮的剧本《西施》由艺专剧社在杭州与南京两地公演。

　　据闵希文回忆，“那时杭州艺专对男女同学管得很严。我班一位女同学仅仅因为和高班一位男同学常去公园游荡，这男同学又常来班上给她改画，这事被校训导处发现之后，立即劝他们退了学。”

　　10月19日，鲁迅先生在上海逝世，部分学生闻讯后在校内召开追悼会，被训育主任张彭年搅散。说起来鲁迅与艺专的关系还颇为深远。
宁静白堤上的艺专，一直与学生运动、学生社团相随，尚未正式开学就有学潮发生，这也是五四传统的体现吧。

　　西湖“一八艺社”成立于1929年1月22日，由陈卓坤、陈耀唐发起，聘请林风眠与外籍教授克罗多为顾问。

　　1930年初，艺社发生分裂，“左倾”的一派自称“一八艺社”，包括两陈在内，另外还有季春丹（力群）、胡以撰、姚馥等，其中胡与姚是一对恋人。到了夏天，这5人一起去上海参加“左翼美术家联盟”成立大会，胡、姚在会上被选为执行委员。

　　1931年5月22日，“一八艺社”的第二次习作展览会在上海揭幕，鲁迅先生为它写了点文字，以后编入《二心集》，署的日期就是这天，写作应当稍早于此。

　　全文如下：
　　“一八艺社”习作展览会小引
　　现在有自以为大有见识的人，在说“为人类的艺术”。然而这样的艺术，在现在的社会里，是断断没有的。看罢，这便是在说“为人类的艺术”的人，也已将人类分为对的和错的，或好的和坏的，而将所谓错的或坏的加以叫咬了。

　　所以，现在的艺术，总要一面得到蔑视，冷遇，迫害，而一面得到同情，拥护，支持。

　　“一八艺社”也将逃不出这例子。因为它在这旧社会里，是新的，年青的，前进的。

　　中国近来其实也没有什么艺术家。号称“艺术家”者，他们的得名，与其说在艺术，倒是在他们的履历和作品的题目——故意题得香艳，缥缈，古怪，雄深。连骗带吓，令人觉得似乎了不得。然而时代是在不息地进行，现在新的、年青的、没有名的作家的作品站在这里了，以清醒的意识和坚强的努力，在榛莽中露出了日见生长的健壮的新芽。
　　自然，这，是很幼小的。但是，惟其幼小，所以希望就正在这一面。

人在边缘 · 发表于 2013-12-21 16:53:03

1936　“一八艺社”的年轻恋人和木铃木刻研究会（2）

　　我的话，也就是只对这一面说的，如上。
　　那时鲁迅相信进化论，以为年轻就一定是好的，要到以后，才对此产生怀疑。

　　就在这次展览上，胡以撰拿出了自己的《饥民》，姚馥也有几幅作品参展，具体内容已无从考证（几乎同一时期，她在《现代中国木刻选集》发表了《四等车》、《清道夫》、《早市》等作品，参展应当包括这几幅），据说很得鲁迅赏识。

　　胡以撰是从印尼回来的华侨青年，姚馥出身书香门第，父亲是盐务官。当年读美术的，没几个真正的平民子弟。但相对富贵的生活并没有让他们漠视乃至蔑视下层民众，而从用画笔表现底层生活开始，逐步接受了革命思想，并投身实际的政治活动。

　　到1932年秋天，“一八艺社”被解散。

　　胡以撰改名叫胡一川，此后一直从事与美术有关的革命工作，算得其所哉。

　　他的恋人姚馥就没这么幸运了。她从投身“左翼”美术活动开始，成了职业革命者，而真的成为职业革命者后，与绘画也就渐行渐远

　　短短几年时间，改名叫夏朋的姚馥三次被捕。
   第一次在1932年冬，因成立左倾的“涛空画会”受到当局注意，遭拘捕。由于找不到证据，不久便放了。再次被捕在1933年夏，那时她已加入中国共产党，把自己的妹妹文琴、韵声、怡声都接到上海来生活，以作掩护，共同租住法租界道德里10号。

   居所就是地下党的档案室，存放着由她负责保管的秘密文?，由于不慎走漏风声被抓。当法籍巡长审讯时，她出人意料地用一口流利的法语作答：“巡长先生，我是搞艺术的，还要照顾3个幼小的妹妹，哪有精力去搞别的东西哟。”结果当庭获释。

   第三次发生在1934年6月，她受组织委托携带革命标语和木刻作品到无锡去。由于暗探告发，在车站即遭逮捕。起先，被关在镇江监狱，后又转到苏州反省院。1935年1月28日，因患重感冒没有及时治疗，引发呼吸器官衰竭去世。

　　这一切都被湮没在历史的尘埃之中。离世那一阵，她最后的遗言，就是面对赶到狱中的妹妹问：“船（以撰两字连读的声音）来了吗？”而彼时胡以撰正在另一个牢里。妹妹对姐姐在说什么，完全不明就里。

　　香消玉殒，姚馥死时只有24岁，除了家人，只有少数同志知道这个消息。连她的恋人胡以撰也是出狱后到了延安才从江丰那里听说的，恐怕鲁迅也不一定知道。

　　鲁迅是主张壕堑战的，寻机打一枪，再把身子伏下来。但受他鼓励进入阵地的学生却没学得这一招。当初姚馥也只是个画风像男人般粗犷的艺专学生，如果知道这个妙龄女子由此将走上这么一条道路，鲁迅还会这么做吗？

人在边缘 · 发表于 2013-12-21 16:57:46

1936　“一八艺社”的年轻恋人和木铃木刻研究会（3）

　　胡一川晚年对当时情况，曾有这样的描述：
　　1933年，当我在党领导的地下工联工作时，夏朋（即姚馥）曾主动帮?我带过秘密的革命宣传品?躲过白渡桥巡捕的搜查，然后再把宣传品交给我送到工厂去，有一天下午，我从工厂回来时，路过四马路，在一间书店的门前碰到冯雪峰同志。他告诉我，得到通知，说你住的机关发生了问题。夏朋怕我回去遭敌人毒手，特地站在龙门路口等我，并告知我已经把我行李搬到马霍路一个亭子间里了，还劝我再到别处躲一躲。

　　他还讲到另外一些共同从事地下工作的细节。
　　几十年后，姚馥投身的革命早就大功告成，而远遁美国的妹妹在国门洞开之后赶回来，执意要弄清楚姐姐去世的真相，并讨一个说法。因为当年地下党都是单线联系，必须找到相关当事人，才能证明姚馥的身份。经过千辛万苦，姚文琴才在一个偶然的机会联系上早就改名的胡以撰，并经由胡，得知那时尚在世的王文源是唯一知情人。当组织上派李钦郎等人专程赶往广州，在医院病榻上见到这位1926年农民运动时就入党的老人时，王文源挂着大瓶一边吸氧一边喘着气说：“我于1933年夏天因工作关系与夏朋同志有来往。我虽没有与夏朋有直接的党的组织关系，但夏朋的直接领导人王学汤曾亲口告诉我：夏朋是我们的党员，在野风画会工作……王学汤是我的侄儿，1924年在广州入党，20世纪30年代在上海做党的地下工作，任上海工联委员、秘书长，由他?接领导夏朋……由于党内都是单线联系，因此除了我之外再没有知道夏朋是中共党员的人了。”

　　此时王学汤已过世，因此算不幸中的大幸，姚馥的身份终于在1986年得到确认。1987年，浙江省政府批准她为革命烈士。

　　半世纪过去，早已长眠地下的姚馥也许不会在意这身份了，但对妹妹文琴来说那是一种安慰。毕竟革命是姐姐为之献出性命的事业，而这来自革命后新政权的承认未免太迟了些。如果不是找到王文源，那么就连这迟到的承认恐怕也不会有。

　　此后，姚文琴与她丈夫，也是旅美华人的汤永谦两次向浙江学捐助人民币5000万元，建立“汤永谦活动中心”和“姚文琴艺术团”，浙大是汤的母校，这在情理之中，捐助对象中却没有姚姐姐的母校、更适合接受艺术项目捐款的美院，此中意味就不好妄自猜测了。

　　“一八艺社”在上海的那次展览，有180余件作品，参展人数至少也有10多个吧？可以想象他们风华正茂的样子，一边作画，一边革命，而革命在想象中是尽善尽美的事业，足以诱使年轻人放下画笔来从事实际斗争。胡和姚便是其中两个，而后者无疑更坚执。我不知道是否全世界都这样：女人往往比男人更单纯也更勇敢。在中国能看到许多类似的故事。我想知道却不可能知道的是，当年革命给这两个年轻人的爱恋增添了多少激情？随之又酿成多少悲剧？

　　“一八艺社”解散后，又有学生在1933年2月组织了“木铃木刻研究会”（简称“木铃社”），声称：“以木造铃，明知是敲不响的东西，但在最低的限度，我们总希望它，有铮铮作巨鸣之一日的。”

　　上海方言中，“阿木铃”乃傻瓜之意，去“阿”留“木铃”，当事者自当寿头的精神取向是明明白白的。

　　同年4月与5月分别举行了两次展览，并出版《木铃木刻集》后，负责人刘平若（曹白）、郝丽春（即力群，他也是一八艺社的）、叶乃芬（叶洛?均于10月被捕，“木铃社”解?。
　　鲁迅两年多后发表《写在深夜里•一个童话》，专记此事。最初刊于1936年5月上海《夜莺》月刊第一卷第三期。是为上海出版的英文期刊《中国呼声》而作，英译稿发表于同年6月1日该刊第一卷第六期。鲁迅在这年4月1日致曹白信中说：“为了一张文学家的肖像，得了这样的罪，是大黑暗，也是大笑话，我想作一点短文，到外国去发表。所以希望你告诉我被捕的原因、年月、审判的情形、定罪的长短（2年零4个月？），但只要一点大略就够。”又在5月4日信中说：“你的那一篇文章（指《坐牢略记》），尚找不着适?的发表之处。我只抄了一段，连一封信（略有删去及改易），收在《写在深夜里》的里面。”

人在边缘 · 发表于 2013-12-25 10:19:13

1937—1948
　　日寇侵华，改写了中国现代史，也改写了现代的艺术发展史。

　　杭州艺专西迁，途中受命与北平艺专合并而成国立艺专，最后落脚在重庆。尽管师生在这个过程?发扬了艰苦奋斗的精神，创造出许多奇迹。但两座于艺术追寻等方面差距很大的学校被人为归在一道后，也产生了种种矛盾。

　　此后一些年，艺专的领导班子不停地轮换，在这个过程中，现代主义倾向被不断削弱，而复归于中国传统。
　　这也是大势使然，当民族生存受到威胁，成为面临的最大问题，一切其他的追寻不能不服从于此。即使林风眠等人，从抗战开始，也自觉以美术服务于御敌。
　　张扬中国的美术传统，成了张扬民族精神的组成部分，上至国民政府教育部，下到一般民众，恐怕都有这种认识。
　　所以日本人无意中做了一件事，阻断中国美术的现代化之途，这与其他一些方面的情况是相近的。

　　抗战胜利后，艺专迁回西湖边，离校已久的林风眠也又拿起了教鞭。然而整个艺术风气已在这个过程中发生了巨大变化，随着内战在不久后结束，现代主义处于更深的蛰伏状态。
　　谁也想不到这种状态将自此延续几十年。

人在边缘 · 发表于 2013-12-25 10:28:47

罗1937　罗工柳和彦涵：不约而同奔向延安（1）

罗工柳(1916～2004 )，油画家。1916年1月5日生于广东开平。2004年10月23日病逝。

整风报告

年初，林风眠参加《东方杂志》发起的“中日问题笔谈会”，撰文表示“中日过去的一切悬案”，“凭外交途径是清算不了的，要算只有付诸一战”。

　　而到了秋后，是否一战已根本不容国人考虑：“七七卢沟桥事变”，继而“八一三”日军在上海登陆，战火很快就逼近杭州。
　　这种时候，还有什么心思作画？但除了以笔当枪，艺专师生还有更好的抗日途径吗？

　　林风眠、李超士、吴大羽、方干民等教授都带头投入大型宣传画创作。学校剧社上街演出抗日活报剧，也有许多学生带了慰问品上淞沪前线去劳军。
　　但局势恶化比想象的还快，11月，日军已兵临杭州城下，艺专接到省教育厅指示南迁。所有外籍老师，或回国，或撤至上海租界，从此与艺专断了联系。
至于本国老师，有的跟学校一起走，也有的如潘天寿自己举家出行，后来到了长沙才与大家会合。

　　文化人哪有处理战时局面的经验？情势又如此纷乱和匆忙。但一切还是按计划进行，13日，师生在钱塘江南星桥码头上船，自此开始了流亡生涯。
　　林风眠下令尽量多带图书教具，自己的画作却全数割舍，留在老屋里，从此失踪了。临行他还特意关照留守人员“把学校看好！”想不到这一别会有8年之久。

　　先到诸暨吴墅，安顿下来不过10天，又接到命令，沿浙赣铁路再到江西贵溪。1932年高中部的学生徐惠英晚年回忆出发不久的境遇：
　　随校的女生只有10人左右。在严州（即建德）我们雇的这一条船上都是女同学，只有一个男工友（是为女生宿舍挑水的），没有老师带队。夜晚担心土匪来，让船泊在江心。船篷漏雨，买来几张油纸搭在篷面。篷下吊一盏青油灯照明。半夜里听到一声惊叫，我以为土匪来了，一看船上起火，欲逃无路，船下是江水，船上是大火，船上的人只懂哭叫，这位工友也没了办法，不知是哪一位勇敢的女同学，双手扯下正烧着的油纸和篷篾，再用一条棉被压在舱底的一摊火上，火给扑灭了，惊吓一场。

　　类似这样的故事，西迁途中不知有多少。

罗工柳与彦涵同岁，却先后差一届。罗在1936年以第一名的成绩考入艺专职高部时，彦已是二年级生，而等罗也读到二年级时，西迁就开始了。

　　一些无法回避的问题起初却被校方忽略，或者是没有解决的可能：不少同学家长也在逃难途中，经济上断了联系，连吃饭的钱都没有。到江西贵溪时，朱德群、彦涵、吴冠中、闵希文等，合伙在教堂的门洞里自己烧饭吃，以求用最低的开支维持生活。不久听说又要转移长沙。一天晚上，罗工柳听到传闻，说校长和另外几位负责人将于明天带着款项开车去长沙，留下同学由他们自己想法解决交通问题，然后在长沙会合。吃饭时他把彦涵、卢鸿基叫到门洞里，商量如何应对。

人在边缘 · 发表于 2013-12-25 10:31:54

1937　罗工柳和彦涵：不约而同奔向延安（2）

　　本来就内外交困，心神不定，听到这样的消息，还能淡然处之吗？第二天一早，就由彦涵出面集合全体同学宣布校方的“不当行为?，大家顿时情绪激动起来，有的即刻去拔掉几辆汽车轮胎的气门塞，有的到林风眠、林文铮住处，找他们当场责问。林风眠表示根本没有丢下学生不管的意思，林文铮也说正在想办法解决交通问题大家一起到长沙去。但同学们不信，提出三点要求：一是学校负责人要和学生同舟共济，在迁校长沙的问题上，不得弃学生于不顾，保证解决火车的包乘，全校师生一起行动；二是免去一切学杂费用，并保证吃饭免费供应；三是对这次学潮为首的学生，不得加以迫害。

　　对此要求，林风眠当场首肯。但训育主任有不同意见，认为这是不轨行为，哪能听任其发展？年轻?盛的学生于是一拥而上，把3位领导统统反扣起来，押在教堂小小的房间里，表示只有全部答应他们的要求，才能获释。林风眠本来就抱着息事宁人的态度，事情并没有进一步发展下去。

　　几十年后林定居香港，有人提起这段往事，他仍激动得面红耳赤，说：“我们没有逃跑，我们怎么会丢下学生逃跑呢？”
　　不知道当年罗工柳的消息是如何得来的。

　　罗工柳到长沙以后就与女友，也是艺专的同学杨筠一起去了武汉，先至郭沫若领导的政治部做抗日宣传工作。然后又相伴前往延安。两人终身相爱，却始终没领过结婚证，“非法同居”了一辈子。

　　在鲁艺并未停留多久，罗工柳就接受指派，参加木刻工作团到敌后抗日根据地去，除自己创作了《李有才板话》、《小二黑结婚》等众多为群众喜闻乐见的作品，他还克服重重困难，建起水印木刻工厂，生产新年画和其他木刻，因为成绩突出而受到朱德总司令与彭德怀副总司令的表扬。

　　新中国成立后不久抗美援朝开始，罗工柳又奔赴前线，在炮声隆隆中画了大量速写和素描。回国后他转向油画，创作了《地道战》等一批革命现实主义的作品，成为那个时代的经典。于此罗工柳有这样的回忆：
　　1951年革命博物馆第一次组织历史画创作，列出了创作提纲，负责创作的彦涵指定我画《整风报告》，而且要我画油画。我说：“我是搞版画的，油画我画不了。”他说：“不行，古元和你都要画油画。”我想《整风报告》是开会，怎么画呀！我就有点想打退堂鼓，我说：“我有个《地道战》的稿子，提纲里没有，我想画这张，《整风报告》就不画了。”结果，他请示领导回来说：“《地道战》很好，抗日战争的作品太少，但《整风报告》还要你画。周扬说了，罗工柳是参加了整风的，他不画，找一个没有参加过整风的怎么画得好？”这样一说，原来是一张任务变成两张了。

人在边缘 · 发表于 2013-12-25 10:36:23

1937　罗工柳和彦涵：不约而同奔向延安（3）

　　红卫兵认为它宣扬了赫鲁晓夫的“战争恐怖”论，是典型的修正主义黑画，（毛泽东有宁可死几亿人，打出一个世界革命新天地的?法）逼担任中国美协书记的他交代罪恶用心。

　　作为追随革命多年、在硝烟战火中滚过来的老战士，如何能够忍受这么一种污蔑？罗工柳坦陈自己的看法，因此惹恼了那些无限忠于毛主席的小将，对他进行残酷的肉体折磨，还要他谈挨打体会。

　　20世纪的中国革命中，对所谓敌人的肉体摧残不但被容许，许多时候还得到鼓励。“文化大革命”中也是这样，先有“红色恐怖”的说法，继而提出“文攻武卫”。罗工柳绝对想不到自己会以这么一种方式进入“前仆后继”的行列。

　　不知在牛棚里遭磨难之际，他是否重新想起过早年在艺专搞学运时对林眠的做法，并有若干反思。学生运动对中国社会良性发展与走向现代化的贡献和意义，没人否认，但其本身的经验和教训，却少见反思者。那注定是一个鱼龙混杂的过程，既有理性，亦充满非理性，既是有组织的活动，又往往不受组织者控制。它与意识形态、政党政治、法治法规等的关系，都是值得充分研究的课题。

　　五四以来，某些行为方式至今一脉相承，而能够充分听取当事者意见、兼顾各方利益并提供合法博弈平台的制度框架事实上仍未成熟地建构起来。但正是这么一种经验，使罗工柳在获得“解放”、被“三结合”后，在20世纪70年代初担任审查“5•16”分子的小组长期间，能以宽容的态度对待不久前还在整他的对立面。

　　据同事反映，罗工柳没有冤冤相报，认为彼此都是“文化大革命”受害者，只不过先后时期不同而已。
　　差不多也就在此时，他被查出癌症，并已扩散。

　　在对付疾病的过程中，罗工柳不但创造出了生命的奇迹，还进入了艺术的新境界。他以书法调理气息，形成一种大气磅礴的狂草，进而又把它引入油画。在与友人谈艺中，罗工柳说：“吴道子看老师张旭写狂草而画法大进，张彦远由此感慨：‘书画用笔同矣！’这就是书画结合。我现在很想把自己写狂草的体会用?油画中去，以气运笔、以气带韵，在运笔当中表达艺术家的一种情思、一种胸襟、一种境界，让运笔直接表达气韵和人格。”

　　如果说上一个时代，他主要从革命运动与底层群众中吸取艺术营养，笔下全是具象，这时候却透出更强的个人精神与抽象意味。罗工柳主张：“油画要变描为画，进而变画为写。不是描、不是画，而是放笔直写，让胸中波澜通过笔的运动直接倾泻出来。”他也开始更加关注传统，而在中国的绘画传统中，尤其注重文人画之外的民间部分。他说：“米开朗琪罗那些未完成的大型人体石雕使我立刻想到了霍去病墓石刻群。它们的艺术魅力?样相似，但米开朗琪罗的地位极高、影响极大，霍去病墓石刻群的作者虽然比文艺复兴早1600年，却默默无闻。”罗工柳把那些无名者的伟大创造，融入自己的画中。

　　他晚年多少有些遗憾地谈道：“我一生中真正画画的时间是不多的，一是抗战在前线3年，算是集中搞木刻了，二是留苏3年，集中攻油画，三是生病退休后一直到现在，这一段比较长，其他的时间打杂，打了一辈子杂。”这里所说的“打杂”，包括负责二、三、四版人民币的图案设计以及一些行政管理工作。

　　对罗工柳在民族危亡关头做出的选择，我们只有尊敬。但设想如果历史是另一样子，以他的天分，把精力更多集中在绘画上，那会出现一种什么样的局面！

人在边缘 · 发表于 2013-12-25 10:39:25

本帖最后由人在边缘于 2013-12-25 10:42 编辑

1937　罗工柳和彦涵：不约而同奔向延安（4）

彦涵（1916.07.23～2011.09.26），江苏连云港人，艺术教育家，版画家。

　　罗工柳在被确诊癌症扩散后仍活了20多年，正因为退休了，他得以从关照具体的社会问题进入更加纯粹的艺术领域，并取得突飞猛进。有人说到他晚年的狂草书法，认为那就是一幅幅完整的抽象画。20世纪90年代，他已年过7旬，仍试验将金属喷涂新工艺用于浮雕创作，这一切都让人觉得，他毕竟是国立艺专的学生。难怪当年同窗吴冠中在读到《罗工柳艺术对话录》后写了一篇题为《催人泪下听君言》的文章，在回顾半个多世纪彼此并不密切的交往后指出“漫道这是一面寻常的镜子，却折射了我们时代的悲哀与光辉”，而两人的艺术道路“殊途同归”。

彦涵搞学潮，还在读中学时就开始了，并因此被校方开除。艺专读到预科三年级，学校西迁途中，他发起和组织成立了抗日救亡宣传队，成为学生运动骨干。1938年夏天，在到达长沙后和同学杜芬一起不辞而别，先到西安，然后徒步11天，终于抵达延安。

　　彦涵回忆当年：“我那时候对革命是很无知的，但却真心实意地要参加革命。原本我们都是想去法国留学的，但那时候中国人受到日本人的侵略，国家都没了，哪里还有个人？”
　　在鲁艺美术系，他被选为小组长。3个月学习结束后，随“鲁艺木刻工作团”到达太行山抗日根据地。

　　彦涵后来说：“本来我不画了，因为在那个年代，我要到前方去。”但革命工作需要，他还是拿起了木刻刀。当时在敌后很难找到美术创作需要的各种材?，只有梨木板除外。“那时候搞的不是什么艺术品，报纸、刊物、书籍里面的插图，就这样刻出来的。那时我也没想到木刻是艺术。尤其在前方，我也没把自己当什么艺术家，我能够活着看到胜利就不错了。是这样子搞起来的。”但尽管不讲求艺术，却是在用生命创作，那样的作品自有其生命力。

　　1943年1月，彦涵回到延安，成了鲁艺美术系的研究员，在比较平静的环境里，一大批充满战斗气息的木刻问世了：《当敌人搜山的时候》、《把她们藏起来》、《不让敌人抢走粮食》等，另外还有木刻连环画《狼牙山五壮士》。1945年，这套作品经周恩来交给美国朋友，并由美国《生活》杂志社以袖珍本出版。

　　新中国成立后，彦涵随江丰一起南下接管当年自己的母校，继而参加了人民英雄纪念碑浮雕的创作，1955年调入中国美协。

　　然而那段温暖的岁月并没有持续多久，1957年他被打成“右派”。具体经历很有戏剧性，那年秋天，文化部召开批判江丰大会，此前，彦涵已被点名是那个集团的人，当下面群众高呼口号要求坦白时，他也就走上台去，先向主持会议的夏衍要了一支烟，然后吐出一句话：“这种做法，实在是太卑鄙了！”说罢昂然回到台下自己的位置上。

　　如此直言，岂能容忍？于是在周扬亲自干预下，彦涵被戴上“右派”分子帽子。事后，所在党支部开会，按当时规定，凡划了“右派”的一律开除党籍，但在表决通过时，彦涵不举手，并称：“我不举手就是不同意对我的处分决定，我有这个权利，尽管这是我最后的权利！”然后欠了欠身离去。此后，他还干了许多那个年代几乎无人敢为的事，譬如叫他在“关于‘右派’分子彦涵的政治结论”上签字，他不签；叫他和艾青、丁玲等一起到北大荒改造，他不去：“我有胃溃疡，要我到北大荒，等于要我死！”把他一个人下放怀来县农村，他还是拒绝：“我小儿子还只有10岁，老婆有病，要去一家人一起去，我不能眼睁睁妻离子散！”要他改个名字下放，他不答应：“名字是我自己的，别人有什么权力让我改？”而当美协领导劝他：“下去好好改造，改造好了还可以回来”时，他竟然回答：“我当然要回来了！”

人在边缘 · 发表于 2013-12-25 10:45:35

1937　罗工柳和彦涵：不约而同奔向延安（5）

　　如此应对，在当时的政治气候下需要多大勇气，后人已很难体会，绝大多数当事者，不管内心是否想得通，都不得不屈从。

　如果当年有更多人能像彦涵这样，坚持说出自己的想法，不管要承受什么后果，也许整个局面就会有一点变化。这也正是他可贵之处。

　　下放到怀来后，彦涵倒是受到了当地领导私下的照顾，被安排到《怀来报》搞插图。在此期间，仍有一批反映农村生活的版画陆续问世。
　　世事难料，彦涵态度如此强硬，却是第一批脱帽的，并在随后不久获准调入由周扬夫人苏灵扬任院长的北京艺术师范学院美术系任教，苏友善地向他提出是不是写个报告“把过去的错误认识一下重新入党”（不知道其中有没有周扬的意思），但涵彦执拗地坚持：“我从来就没有同意开除我的党籍，现在也不同意，所以重新入党我不入，我要求恢复党籍。”
　　此事也只好无果而终。

　　“文化大革命”开始，彦再次被揪出来，其罪行是为《刘志丹》插图，毛泽东曾借康生的话称这本书“利用小说进行反党，是一大发明”，他无意间又撞到枪口上，进了牛棚，一待便将近两年。

　　而就在工宣队宣布可以每周回家一次时，他发现夫人白炎失踪了。这位也是从延安走过来的老革命，在外文出版社工作，翻译出版《收租院》时，把书中受刘文彩剥削的100多户农民误写成10户，少了一个0，本来检查之后就可以了结，但清理阶级队伍运动一来，她被揭出是大地主的女儿，丈夫又属于“右派”，谁能保证不是居心叵测？于是被当成典型，几经折磨后投入牢房。

　　1979年，彦涵的冤案总算得到平反，此后他放下刻刀，拿起油画笔，给黑白世界加上了绚丽的色彩，绘画语言也发生了很大变化。
　　生活的磨难使他的艺术得以脱胎换骨，有人称彦涵完成了“从写实的现实主义到抽象的现实主义过渡”，这与罗工柳晚期的变化几乎一样，其中早年艺专的教学发挥了多少影响，生活本身又起了什么样的作用，是个值得研究的问题。

人在边缘 · 发表于 2013-12-25 10:52:42

1938　滕固：切戒浮华反对偏颇（1）

滕固，原名滕成，字若渠，光绪二十七年（1901年10月13日）诞生于江苏宝山县月浦镇（即今上海市）。
美术理论家，善诗词书法，喜画荷，著作甚丰。

抗日战争成为时代主旋律，值此民族危亡关头，艺专有不少学生放弃读书，投笔从戎。而对更多的师生而言，那只是一种背景，尽管日常?活已发生很大变化，但大家考虑问题和应对事物的方式还是一如往常。

　　1月，学校又迁往长沙，借住在雅礼中学。不久便接到教育部命令，杭州艺专和北平艺专两校合并而成国立艺专，校址暂时设置在沅陵老鸦溪。这样做与战时经费不足、管理不便等诸多因素都有关系。此时的杭州艺专有34名教职员，百余名学生，而北平艺专有教职员13人，学生三四十人。

　　合并后的国立艺专废除原来的校长制、改为委员制，林风眠当上了主任委员，原北平艺专校长赵畸、西画组主任常书鸿为委员。

　　大难当头，本来应当同仇敌忾，事实上由于处境艰难，各种矛盾更容易产生和爆发。之后一段时间，原来分属两校的师生由于经济问题（杭州艺专人多钱少，北平艺专人少钱多）、艺术观念的差异（杭州艺专偏重现代主义，北平艺专坚守写实主义）等具体原因发生了一系列争斗，也包括原本一校师生的内斗，林风眠不得已两次辞职，又两次被请回学校，但最终还是觉得无法应付复杂的局面，向教育部长陈立夫再次提出辞呈，其中说道：“目前风潮似告平息，然蓄谋已深，隐患无穷，何况各有所恃而无恐，风眠暨无进步之权，又无处罚之力，将来随时仍有发生事情之可能。”

　　从中似可隐约读出一些消息，即当时两校师生在上面各有人脉和支持者，因此才“有恃无恐”，甚至发展到械斗和围殴。现代化是个漫长的社会转型过程，中国到这个时候乃至今天，仍没能脱出种种非现代因素的牵系，实现以数字来管理，即按规则办事。当年林风眠所要求的不过是实行这种管理的权限，却不可得。于是他选择了离开。

　　这段往事不同人各有各的说法，孙志远在《感谢苦难——彦涵传》中，以这位当年学生会主席的眼光（颇有阶级分析意味）来回顾历史，描述翔实，其中一个细节尤其引人注意：
　　学校陷入了混乱。
　　就在这时，卢鸿基找到了彦涵和罗工柳，同他们商量，他决定首先打击八大教授中的为首分子李教授（即李有行）。李教授是搞戏剧的。据说与张道藩有来往，八大教授给林风眠的信，就是他秉承上面的旨意起草的。此人平时对学生态度就不好，现在又出卖了林校长，名声很坏，拿他开刀，必得人心。

　　彦涵带着几十名杭州同学来到李教授的住处，一声令下，朱德群等同学就把李教授抓到了屋前空地上。接着就是一顿批斗。
　　李教授吓得脸色惨白，一个劲儿地点头认错，说是对不起林先生。
　　学生们冲他高喊：“立即辞职，滚出学校！”
　　李教授连连点头：“好，我辞职，我辞职。”
　　“那好，”彦涵把纸和笔递给他，“请你写个辞职保证。”
　　李教授就趴在屋前门口的台阶上写了个东西，表示愿意辞职，然后交给彦涵。
　　彦涵说：“限你一个星期内必须离开学校。”
　　“一定，一定。”

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