中国道教音乐

沈川星西

中国道教音乐
　　道教是产生于中国的宗教，其始可溯源于远古故巫祝。道教奉为经典的老庄学说产生于楚文化，楚文化的核心也是“信鬼而好相”。因此，“作歌乐鼓舞以乐诸神”便成为道教音乐的传统，而斋朗音乐，则成为祟祈涣重祭把的道教音乐的主体。
　　早期中国道教的音乐史料较少。因为在中国，道家思想始终是与儒家思想互补并存的。又因为道教的产生，与佛教传入的刺激与启发有关，因此，道教音乐的形成便受到儒家礼乐观及佛教梵PR形式的许多影响。
　　道家的音乐思想与道教的音乐思想有着明显的区别，这种区别，主要表现在道家对世俗的音乐抱着一种超然的态度(但绝不是如一般人所理解的那样“否定音乐”)，而道教则比佛教还充分地接近和使用民间音乐。道家的音乐观充分体现在(老子)与(庄子＞中，在这两部被后世道教徒奉为“道德经”与“南华经”的著作中，阐述了道家的基本音乐观，即反对儒家“礼乐”，认为“夫礼者忠信之薄，而乱之首”⑦。儒家所说的礼乐，不过是“乐之末”⑦，实际上是“屈沂礼乐”③．假如真的按儒家方式去改造世界，那么，“礼乐遍行，则天下乱矣。”①他们虽然表面上似乎与墨家认为音乐活动将“厚措敛乎万民”，“亏夺民衣食之财”②而“非乐”持同样的态度．但实际上，道家却并未完全否定音乐，而是从祟尚自然的哲学观、美学观出发，反对人为的、物质性的音乐，提倡一种形而上的、超越物质手段的、纯主观的艺术。老子认为“五色令人目百，五音令人耳聋”，人们在长期的艺术实践中抽象出来、与自在的自然物不同的音色、音阶等概念，都只能位人失去辨别自然美的能力。正如在政治上和处世态度上道家提倡“无为”一样，老子认为“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。”照他看来，空间是无限的，艺术上最好、最高级的绘画，是打破了绘画对客观世界的再现原则、非具像的绘画；最好、最高级的音乐是人们听不到的音乐，“听之不闻曰希”。有趣的是，他的这些诞生于古老中国的理论，在两千多年后，却被西方现代派们充分实行了。从毕加索的抽象振绘画，到约翰·凯奇的无声音乐＜四分二十三秒)，虽不可视为这种理论的直接承继者，但现代西方艺术家们对东方哲学不约而同的推祟，却是充分说明问题的。
　　这种完全超脱了物质员绊帆既带有神秘主义、虚无主义的色彩，又包含丰富、容智的辩证法因素的美学观，被庄子发挥得更为淋漓尽致。庄子认为：“授乱六律，砾绝竿瑟，塞誓旷之耳，而天下始人合其聪矣。”③只有抛掉音律、调式、调性观念的束缚，粉碎人类创造的各种乐器，塞住音乐家们的耳朵，天下人才能真的听懂音乐，摆脱他认为人在艺术中的愚昧状态。他进一步把音乐分为“人箔”、“地筋”、“天筋”三种。所谓“人濒”，指的是丝竹之声，是人工的声音，是与庄子理想中“至乐”相离最远的音乐。所谓“地筋”．指的是自然的物质音响，如山涛松语、虫鸣马嘶。但松涛靠风、虫鸣仗翅，只有完全不借助外力的“天颅”，才是众窍自呜、完全自然、完全自发、完全自由的“至乐”c这种音乐的外部形态是不能用感官来接受的．是“听之不同其声，视之不见其形”，却“充满天地、苞裹六极”的，这“无”，不是什么都没有的“无”，而是无所不在、无所不包的“无”。这音乐，你虽然听不到，但却可以靠微妙的精神共鸣与它融为一体，达到“无言而心悦”的境地。
　　但是，道教出现之后，其音乐观却完全背弃了这种超然的观点，而变得“人世”起来，这与道教徒耍在世界上度化众人，而初期的道教徒又都是社会下层中人，不能理解道家的高深、玄妙的哲理有关东汉时的＜大平经＞，载有道教最早的音乐理论，从中可以看到儒家礼乐观的深刻烙印。经中说：“得乐人法者，人为其悦喜；得乐治法者，治为其平安；得乐天地法者，天地为其和。”认为音乐有悦人、治世，和天地的功用，这与儒家“声音之道．与政通矣”、“大乐与天地同和”((乐记＞)是完全一致的。由于早期道教主要在下层群众中流行，又因为早期道教(天师道与五斗米道)从产生初期就与农民起义联在一起，环境与历史背景都使它不可能更多地顾及宗教仪典的规范性与音乐性。因此，直到三国至南北朝时期．道教徒才在佛教梵咀的启发下开始创作制定自己的音乐。仙堂肆考＞引＜异死记＞云：“陈思王游鱼山……为神仙之声，道士效之，作步虚声。”曹植鱼山制梵事虽不可详考，但道士仿效佛教音乐而建立道教音乐的可能却是在的。
　　与佛教认为佛乐的主要作用是“赞佛功德”与“宣唱法理”类似，道教徒也认为道教音乐的作用是通神和警人。(要修科仪戒律＞云：“斋堂之前，经台之上，皆悬金钟玉罢．……非唯警戒人众，亦乃感动群灵。”这种双重的要求，使道教音乐在发展过程中逐渐形成了自己独有的性格特征，既有清静超然的押韵，又有强烈的民族风格和大众化意识。

P深蓝海洋

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