平子文论帖

平子1954

我写的文学评论、序言等，在这里贴出，大家可以就一些文学理论问题一起进行批评和探讨。
平子谢谢！

平子1954

她一直想画那些棉花，画淮河岸边她老家秋日辽远天空下无边际的棉花。热烈。素朴。完美。纯粹。
她不知道这世界原本是否有完美和纯粹，但在她心里头是存在的。这就让她的每一次创作都充满物象的幻化和精神的迷恋，极其痛苦，又美轮美奂。因此，那些意念上的完美与纯粹，棉花已经是一个人的幻想，一个人的浪漫。
从传统流派命名意义上说，青年女画家殷丽的创作，当不属于近年在中国画坛颇为活跃的河南罗山画派。因为在她当年作为一个地方师范的毕业生被分配到那里的时候，罗山画派已经定义。而后来的事实证明，这种定义一直没有改变。
罗山画派的早期，应追溯到上世纪70年代。北京的一批画家如王鸿、张步等，下放到设在罗山的国家文化部干校劳动改造，这些艺术家们既不能承受体力的劳顿，更不能忍受精神的困扰。完全可以想知，他们一旦离开了画笔、宣纸和色彩，是如何地无奈和凄楚。于是他们寻了机会在罗山开办了美术学习班，他们无所保留表现出了巨大的热忱。在那个非常时期，他们是在以这种方式抚慰落寞的艺术情怀。
在学习班中，其中几个有着艺术天赋和灵性的罗山学子真是幸运，学习绘画刚一起步，就得到了美术大家的教授和点拨。他们在一个高起点上迅速成长起来，成熟起来，并初步形成了一个罗山画家群体。而在殷丽去罗山的时候，画家们已经回北京了。
殷丽分配在罗山的一个文化部门工作，她开始认识并熟悉这个群体，并很快融入到他们中间，成为这个群体中的一员。
在北京的画家们离去之后，这个年轻的群体是努力的。每年，他们都要集体组织几次外出写生，他们从罗山出发，徒步向南，无数回走过独具豫南特色的山村、丘陵、山石、泉流，一直走向绵绵延延的大别山深处。他们在写生中进行着生活与技巧的训练，在之后的创作中寻求着审美与创造的变化。殷丽也许不知道，她在与这个群体的融合与交流中，她得到的是那批北京艺术家们的间接的熏陶和影响。
即使如此，我仍然有理由认为殷丽与罗山画派还是有很大的区别。譬如罗山画派几乎都是以山水画见长，并有大致相近的表现手法和艺术风格；而殷丽主攻工笔花鸟，其内涵和手法更多来自早期学校的教育。譬如，罗山画派启蒙于北京的那批画家，而北京的那批画家在回京后，感情里割不断对罗山对大别山的牵系，使他们经常回来，继续影响着他们培养起来的这个群体，理论上他们与这个群体共同构成了罗山画派。而殷丽从开始到后来，都不能够让她划定为罗山画派的艺术归属。从她后来的艺术实践和创作成果来看，这意外地让她保持了自己的艺术理解与表达个性。
那一时期，固然学校教育给了她最初很好的绘画基础，罗山又给了她从未有过的生活体验和艺术积累，但真正进入创作的时候，她就有了力不从心，就有了技巧之外的困扰。其实这正是一个画家进步的阶段象征或者暗示。她决定进修。她选择了河南大学艺术系。她的这个决定与其说是她艺术判断上的明智，不如说是她向来就有的文化性格的果决。
殷丽是河南息县包信人，息县是春秋时期的古息国，出过中国历史上很有名的息夫人，因面若桃花，也叫桃花夫人。而包信是春秋时期的古赖国，赖姓的发源地。那条浩荡奔腾的淮河就从他们那里流过，并形成了楚文化与中原文化的南北交汇和碰撞。在殷丽身上，我们既能看到她江淮女子的细腻与柔弱，又能感知她中原文化的爽朗与豪气。所以她在决定去河南大学进修的时候，既没有犹豫，也知道舍弃。
河大的两年，是文化的补充，是知识的积蓄，是创作的贮备。之后，我们便读到了她早期质朴而灵性的工笔画作品：《水浮莲》、《菊花》、《翠丛风剪》等。
调到上一级文联工作之后，她多了对艺术的更高境界的思考，也多了惶惑。环境与工作性质的变化，使她跳出了相对纯粹的画家的圈子，她接触到了诗人、作家以及其他门类的艺术家们，她突然有了生活与创作的双重“疲劳”。一方面是她担负的行政工作，让她开始有了完全不同于过去的大量的社会实践；另一方面，她要在创作的同时，还要参与创作的组织工作。这既考验着她的行政能力，也考验着她的创作实力。她发现了不足，发生了困难。尤其是一些更高水准的展览活动中，偶有佳作，也是自己的循环和重复。她知道，她需要再进修了。
仍然是既没有犹豫，也知道舍弃。这次她选择了北京中国画院，师从于工笔画艺术家彭培泉先生。毕业后，她又参加了中国美术家协会举办的中国画高研班。这是意欲登临的阶梯，这也是必然要付出艰辛去走的一段路程，即使艺术至高的完美和她心中的纯粹还很遥远，但没有捷径。
在这之后，她创作出了《百合花》、《秋天的形式》、《牡丹小品系列》、《芙蓉》等，突然令我们眼前一亮，有了欣喜和惊诧。但已在更高境界与层面上的殷丽，仍然厚重浓烈地堆积着她从不敢投机取巧的线条和色彩。勾染点画，开合张弛，她是那样地让创作成为生命的涅槃和心灵的神圣；认真与肃穆，专一和忍耐，每一件作品都是她全部感情的投入与倾注。她完美主义理想化的信仰里，她不知道除此还有什么别的办法，包括她的那些商品画、应酬画。于是我们看到强大物质时代背景下的一个幻想保持纯粹的艺术苦力和劳工。
在永远创新的主题意旨下，殷丽坚持绘制自己人生与艺术的简淡疏密，坚持着自己的感知、取舍、视角、表述，心无旁骛。她从不以现代与后现代主义为借口，涉险猎奇，标新立异；从不要脱离内容的所谓形式感的外在虚伪，装饰浅薄，媚俗大众。她知道没有扎实的民族文化与艺术传统为终生创作的支撑和铺垫，当代中国画的时代特质、笔墨精神及其在中华复兴的历程中的大建树、大作为，都将是脱离了大地站立与行走的无根之语，无稽之谈。
因此，殷丽会经常回到生养她的包信老家，回到她情牵梦绕的淮河岸边，回到她母亲的身边，回到乡村和土地。在那里，她经常一个人静静梳理她的艺术情感，静静观察她故乡天空下的庄稼、草叶、花朵和梦幻般的棉花地。
她想画那些棉花。
她至今没画那些棉花。
她不知道怎样去画那些棉花。
她要画那些棉花，就要画最完美的棉花。
2005年4月

平子1954

一
我在双重灯光下朝拜/我的灵魂/那双重的身影/印证我从黑夜到白昼/苦苦寻觅的履痕……
——温青《突围的灵魂》
生存环境对人类有着巨大而深刻的影响，无端促进着一种文化和另一种文化的生成，进而成为个体和群体生命活动和精神舞蹈最直观也是最深入的背景，灿烂与痛苦融为一体。因此，我们从一开始就极力要对不同生存背景下的我们是谁、从哪里来及其诸如此类的终端命题哲学进行追索、解析和指认。当最终发现众多智者和庸者无数脚步写下的共同精神向度几近虚妄与徒劳时，我们便把一条河流、一垄山丘、一座老房子、一个具体的地名或村庄视为自己的家园、根系、血脉和本源，短暂获得自我的安抚与慰藉；突然有一天的一个时刻，我们沉醉或清醒在另外的时空里，我们便只剩下无所寄托的怀念、焦灼和绝望了。
灵魂凸现出来。
我们发现了自己的灵魂。随着家园的失去，已经没有了归宿，而且深陷囹圄，无可救赎。于是开始突围，挣扎着做精灵之舞。于是诗歌成了一种方式，成了精灵之舞扭曲的手臂和身体，飞拂的红绸和火焰。炫目。华美。和平。善良。热烈。流光溢彩地辉映着一场灵魂的搏弈、搏杀和搏斗。这时，我们听到了2002年温青的声音，听到温青在压抑了十年之后喷薄而出的诗歌的讲述和言说。只有积淀，没有酝酿；只有快感，没有风度；倾述类似倾泻，而谁是受众，温青不知道。他是那样地手足无措，痛不欲生，他完全来不及着意文本的策划与包装，更来不及进行精细的诗歌润色和修辞，以期给我们目光期待中的高蹈的姿态。因此，这也让我很难对温青新一本诗集《日落回家》做出某种态度上的文学的判断和批评，我只能作为温青家乡的土著对温青作一些诗歌之外的蹩脚的注脚。

平子1954

二
一个精灵的舞蹈/其实就是一个生命的回顾/灯光变幻之中/我们不曾为爱驻足/那是喷张的感情的决口/慢慢沉默于血液流动的节奏……
——温青《精灵之舞》
在我潜在的意识与印象中，淮河是条害河，尤其温青的家乡，居于这条河的上游，雨水一来，便漫涣成灾；雨水过后水之不存，犹如枯河。沿淮多是有名的重灾区，在那里生活的人们一切都变得简洁简化简单了。他们率真、爽直、豪气、刚烈，大块吃肉，大碗喝酒，大义凛然；矛盾与冲突没有语言的过渡便对决于真刀真枪，生死不过一条命，去了再来。一切都是注定了的，没有那么多委婉、曲隐、衷肠和柔情。那里的人们至今仍然把洗过的衣服挂在竹竿上，从不收起，更不迭放，这是一种毫不掩饰直接给出的生存状态。因为一场大水，便是一次灭顶之灾，一切充满家园梦想的努力都会化为乌有。这真让温青们苦得很，这也同时让温青们顽强得很，苦难和顽强原本就是一对孪生。
逝者如斯，一个时代的文化被泛化已是转眼间，脱口秀的口水溅得人们满脸苦笑，金钱成为不加掩饰的目的和目标，坚硬冰冷得让热血英雄也常常不寒而栗；当代中国诗人们更是弱不禁风，溃散与溃逃只在顷刻间，连那一点苍凉与悲壮的作态都不能有一次最后的表演。温青果真视而不见么，淮水浸蚀过的骨头在被城市脂粉和奶酪的软化中还残留多少钙质的意义；许多疲惫与麻木中，那一点人生的疼痛，还来自无常的变故，乃至一次简单的抉择，来自世俗之外每一处灵肉骨节发出的尖利的啸叫和铿锵么。
最初，温青的痛苦是生存具体的痛苦，欲望很浅。他也许只想着让身体到达另外一个地方，眼睛里能有些雨水和花朵的湿润，让脚步能踩一下松软的泥土，穿一身好衣服，让食物填充一次一直以来少年的饥饿。他想到离开或者逃走，极力想。只是到了后来，温青和我才明白，他其实是和所有苦难的人们一样，在试图改变自己的命运。而那渴望与要求是如此的简朴而低廉，当温青把当初偷洒的眼泪用诗歌复制出来，我们才依稀辨出抗争与不屈的印渍。
最终，温青还是离开了那条被视为苦难的河流，但作为诗人来说，他能到达哪里？环境、物质、人民币、面包、牛奶，只能满足着大家共同的生活必需，而生存困境、精神困境、写作困境依然。温青在2002年如此理性地感觉到了萝卜青菜之外的温青的一无所有，命运努力抗争的结果，使时空错乱，场景倒置，生活异化，虚实莫辨。被赦的是花蕾，幸福的却是墓地。如此残忍，无论这残忍是他残还是自残，那被围困的精灵，那胸中凸突着的块块垒垒，都宿命般不可解脱，不能释怀。而那些在城市新生的爱恨、欢苦、惆怅、欲、善恶、脉息、踌躇、忧伤，逐日迭加成他的负重与艰辛，从每一个可能的时间和方向灼痛他的灵魂。并构筑成坚韧的牢笼，囚禁着温青淮河洪暴般内心的血性和雄性，在他诗歌的行距里，我们能看到一头孤独的困兽。那是一只狮子，眼睛是蓝色充血的忧郁。他是谁，会是谁。
无奈，温青手执诗歌一方面进行抵御时，一方面又用诗歌舔抚伤口；片刻的语言的安静里，则是更大的恐慌和惊栗。淮河水自天上来，全部淹没覆盖了他；顽强地浮上来，抹去了泥沙的混浊，辨别一下，两眼空洞。我是谁，我在哪里，一切都遥远、遥远得居然连那个具体地名或村庄的家园也不存在了。
家园的遥远是诗歌的遥远，家园的迷茫是灵魂的迷茫。那么我们拥挤着纷纷来此居住的城市，这个城市的这一间署着自己名子的居室，狭窄或者轩敞，贫寒或者阔绰，都不含有任何家的特征和意义。因为没有原色泥土，没有血脉根植。我们成了永远的漂泊者、旅居者，流浪者、游子，有家不能归，无家可以归。于是家园虚幻起来，这一会儿它就是儿时那片迷人的晚霞，是某一天午后日光下的红麻地，或者是一只娉婷立于小荷之上的蓝蜻蜓，是窗棂上颤动的蜘蛛网，是夏夜身体下潮湿的稻草……
仿佛梦幻，类似虚拟，又刻骨铭心；如此具体，那般亲切，又不可触摸。当某一天下班后匆忙拿出钥匙扭开城市的那一扇门时，我们和温青都不知道自己的脸朝向哪里了。左手、右手，前心、后背，周遭一切物质的声音尖锐如刃，深刻锋利，诗人无人知晓的疼痛就这样无时无刻，又无处不在。另外时空和情状里，温青灵魂的独舞该是怎样的寓示和隐喻，他甚至魔幻了舞台的背景，甚至不让舞姿给世界一个明晰透彻的造型。

平子1954

三
想象之家流转与指血、书架/门的方向是你的双眼/温暖血液的目光编织了竹帘与篱笆/一个世界被隔离于心脏/家的梦呵，你真的随落日来吧……
——温青《日落回家》
从清早到日落是时间的行程，还是精神的纬度；从离家到回家是与“花儿”越来越近，还是越来越远；这一切是命运的抗争还是灵魂的突围。2002年温青既演绎出诸多凡人的生活小品，又推出一部诗人的生存活剧，这是温青一个年度的全部，并呈现出这个全部的过程。那种世俗的、理想的、肉体的、灵魂的、原始的、当下的矛盾交织、悲欢交织、爱恨交织、生死交织，让温青似乎不能毫无凭藉地超越感性体悟而到达智性写作，不能充满自由地去选择纯粹的诗歌和诗歌的纯粹。因此，温青不可能不遭到众多诗家、诗评家对他进行艺术和技术的批评。
的确，作为对生存的阐释，我们只看到了温青的状态，而没看到诗性的体验；作为诗歌，我们只看到了温青的描写，而没看到经典的表达；作为语言，我们只看到了温青的急切，而没看到词语的深刻。那些局部的灵动，只言片语的刻意，不能成为时代语境的共同营造，因而不能形成温青独有的风格和内涵；词语与词语之间的关系被习惯地铐在无形的传统锈蚀点上，顽固、陈旧、制度、规定、早已不是这个时代文学式样的写作、阅读和聆听。对温青的某一首诗，有一位诗人在网上进行了坚决的抨击和否定。固然过激，但那意思对目下努力进行诗歌写作的人们来说，已经十分明晓了。
这样说来，我们对2002年温青的期待无疑是带着许多关切和关怀的失望和不满。即使如此，那些期待还在，期待很高。尊重那些不加阐释的理由，那是对整个中国诗歌的期待。这就需要我们和温青一起尽快从生存迷失中回到诗歌上来，回到诗歌文本上来。回到真实，回到细节，回到汉语语词中来。我们需要的不仅仅是温青灵魂舞蹈着的突围，而是突围着的舞蹈。
凭着我对温青逐渐深入的阅读和了解，他突围之后即将舞蹈而来的一场盛大演出，很快就会到来。甚至连他自己都不会知道揭幕的具体日程和时间断点。诗歌就是这样，文学就是这样。因为温青虔诚，温青坚贞，温青执著。那诗歌的精灵之舞已不是他生命躯壳的外在形式，而是一种天赋潜质和使命召唤。温青在自我催促的跋涉中，开始完成一切蜕变与升华的准备。
我对温青，充满信任。
2003年7月

平子1954

尔文是笔名，不愿署真名，内有隐曲还是藏了玄机，抑或就是“署名听便”，你问尔文去。尔文是谁？我当然不说。
常读尔文的小说、随笔、杂文，被他辛辣了，被他残忍了，被他幽默了，竟不知这个尔文原就是我的好朋友；总算对上号了，却被幽默过了。就像大家常常被他文章中的那些匪夷所思的人物和拍案惊奇的故事撩拨，笑出眼泪，笑出感慨，笑出些许辛酸，笑出莫名其妙，转眼便见尔文正对你瞪着惶惑的眼睛：笑谁呢？大家不笑了才知笑了自己。
这样你就得当心了，你可以认认真真深深入入地去研读尔文、研读尔文的文章，忍住笑憋着劲儿也别表现出你的感动和感慨；跺着脚咬着牙儿也别说出你的感想和感言，不信你就等着瞧吧。他无处不张开着一个智者、隐者的鱼网，以他不动声色的深刻和锋利精准的笔力，缜密有致，疏而不漏地将这世界的嘴脸和现实的情态一网打尽。而那原本在我们看来是司空见惯的，细碎烦琐的，世俗、通俗、乃至类乎庸俗的，到了尔文那里，万花筒般就都能变化成形容和比喻、夸张和哲理。这就是尔文独有的对生活真善恶俗捕捉甚或猎杀的本领，我们的麻木不仁，却是他的妙笔生花。──此时，尔文就在我的面前不动声色：肉麻谁呢。
尔文笔下活泼可爱着一群有着血肉气息的小人物，这是他创造给我们的可以“对号入座”的典型形象。他的惊人之处，不在于写出人物的“小”来，而在于写出小的“人物”来，把原本属于小人物的小悲欢、小爱恨、小奴性，提升到大多数人对生存困境和精神困境的思考；把小把戏、小角色、变色龙常有的世故作态、趋炎附势，呈现出一笑不能了之的生活本真的尴尬和难堪。在充满喜剧乃至闹剧的形式下彰显悲剧的意蕴。因此，尔文笔下的所有小人物，都凸显着生命个性和文化个性。他们倏然在社会挤兑、生活负重和人际关系的慌张中喷发和张扬，如岩缝小草钻出一缕怆人的青碧，如绝壁花朵摇曳一束悦目的艳红，小小而顽强，让人惊心动魄！──说着，尔文就在我的一侧面无表情：小题大做。
语言的简洁与冼炼已成为尔文的艺术特点，精短、精到、精致已达到有点浪费“素材”的程度。说是小说，却有杂文风格；像是杂文，又有随笔情采；说是随笔，不乏小说要素；有点那个所谓的“跨文体写作”。除活学活用了明清以来诸多笔记体手法之外，文言、白话、民间口语兼而用之，不仅提升了汉语古老的文化语境，而且再现了汉语语词内在的灵性与丰富，常常一个恰到好处的单字，也让人推敲揣摩得意犹未尽。──你瞧，尔文就在我的背后窃笑不语：你缺（信阳口音，骗意）谁也。
对待尔文这么深刻到尖刻的人，我们真是百无聊赖，无可奈何。你拍他马屁也不行，以毒攻毒也不行，说真话也不行，风马牛也不行；你都不免要被他识出破绽，捉了尾巴，然后荣幸或不幸地忝列于他智慧的辛辣里，幽默的文字里。
他不怕我，我是小人物；他一定也怕，他也是小人物。否则真刀真枪的文章，缘何不敢报上真名真姓。故此我也可以幽他一默了。
前些年，上级有个卫生评比团到本地检查，政府组织少女和鲜花到车站迎接，后送入豪华宾馆，盛宴款待，花去无数的银子。而在此之前，本地厕所臭气熏天，百姓怨声载道，有个记者如尔文者，就此事写了文章，并得到有关方面的重视。闹得本地主要官员写了检讨，似乎还自掏了腰包付了部分招待费，这也就罢了；谁知这位如尔文者又穷追不舍，得知这自掏腰包的款项又拿到一个企业报销，再写文章曝光。这位官员从容大度，对文章做出批示，满篇誉词，赞扬有加，说这位记者对厕所如此高度重视和关注，就让他扫厕所吧。这位记者就去扫厕所了。
尔文别笑，真想那个，用笔名也能找得到你！
我已搁笔多年，愚钝呆痴，很久都不写文章了，不知怎地，又答应给尔文的新书写序，仿佛还慷慨以赴他请吃的火锅；这事儿做成文章，一定精彩十分；不过不写文章的人给写文章的人写序，好像这年头不是我一个人吧。生活的本相就是这么有意思，谁知道究竟谁幽默了谁；而写文章的人总觉得自己肩负了所有时代的使命，这就有了做文人的辛苦，当作家的宿命，尔文亦然。
2002年12月

平子1954

1
由于理论准备不足，又拿不出干货，民间一词在引入当下诗歌创作并经那人或那些人的口先是铿锵然后含混地说出的当儿，自己便觉得理论肃穆的背后已有许多游戏的打闹。没曾想这事儿闹大了，一时间竟引起一向冷酷的诗坛诸侯群起天下纷争顿起一片口水的波澜。到了后来，那些自谓民间者觉得既然到了这个份上，还装什么孙子，索性就民间吧。管它这民间是意识形态的还是文化概念的，人群阶层的还是派系宗旨的。拉丁和圈地乃当务之急。那么清查一下，口语包括口水写作的是我们的人吧，与主流传媒抗拒包括那些吃不到葡萄说葡萄酸的是我们的人吧，前卫、先锋、后现代及其形而下的“身体写作”包括商业“表演”、“炒作”、“作秀”，甚至“文化群氓式的诗歌排污”也不能说不是我们的人吧；尤其是高举“民间”大旗，直面严峻“现实”，书写底层“疾苦”，冠以“草根”文化乃至为百姓代言代写状纸的那就更是我们的人了。是不是暂且不论，先得一番欢欣鼓舞，果然就挣足了面子；有些人还“一边窃笑着抹掉那滴假想的眼泪，一边数着大把大把的利益”(张桃洲语)，风光着捞足了票子。
对场面的喧闹和大众的热情，严重的是我们和他们于此都发生了错误的判断。其时中国的诗坛，现代主义诗歌一度的锐意进取，并未对传统进行彻底的颠覆和消灭，最后只留下一个英雄远去孤独的背影。大跃进的民歌们、“文革”的枪杆诗们、郭小川和马雅可夫斯基们活得好好的，仍然占据着主要的版面和头题；而“朦胧诗”们在迅速到来的市场经济和文学个人化写作时代已是疲惫不堪乏善可陈。诗坛的沉寂和沉沦积累着民间巨大的期待，并在边缘潜伏着文学虔诚的守候。在“民间”一词到来的时候，很多人欢呼雀跃，集体报以盲动的激奋和热烈。但这种激奋和热烈绝不是民间之于诗歌写作拯救和开创意义的证据和理由，那仅仅是一个试探或对中国诗歌一个可能的信任。
时间做出了说明，民间一词不论是社会政治学概念或文学观念，是泛指还是确指，终是经不得死心眼的人傻呼呼的咨询和提问。持民间“立场”说，说不清的是民间之于诗歌内涵品质的原则和主张；持民间“姿态”说，人们便怀疑，这些家伙又想借诗歌为土枪、拉民众为壮丁、扯了为苦难百姓阶层代言的幌子霸占中国主流话语替天行道了，并怀着侥幸心理爆发一次农民起义什么的，来改变诗人们越发贫困的地位和低贱的生活，不定因此还能进入上流社会混它个文化幕僚什么的。至于民间“界别”说，不过是我来给你“画地为牢”。牢是画好了，江山美人好像也有了，便允诺兄弟们在我这里必能混得荣华富贵，人五人六，衣食无忧。出乎意料的是却没有多少人死心塌地地愿意在牢里享受幸福的期待和奴役。尤其在回到诗人和诗歌的层面上，大家都不肯放弃最后的那点东西了：操守和自由。
于是另一个词折磨我让我不惜性命斗胆说出来：伪民间。
再来上一句：xx的，让我跟着那一番招摇！

平子1954

2
其实民间你说不说，它原本都是存在着的。它可能是自然人群的范畴和阶层生活的蕴藏，它可能是社会构成附属于不同时代和客体不同的解说和指认，它也可能就是一个文化或泛文化的普遍概念。据此我们来读解诗人大兽，我好像找到了我期望不被人斥责为偏执的观点：民间引入诗歌创作，其意义应该是一种虚拟的形而上的精神向度，那么民间应该是、仅仅是、也只能是诗人的民间内心。换一种说法，诗人的民间，不是对溃疡和腐臭的舔食和宽忍，也不是对贫病和衰亡的慈善和嚎啕，而是于精神绿洲与湿地的孤独守护和寂寞瞭望。诗人不是上帝，不是牧师，是使者。这也应该是区别真伪民间、诗人与文学政客、掮客的一个简单原则。
我说的这个大兽，乃沉寂十年后自己走回来的诗人宋玉杰也，我的朋友，且铁。不过我现在总是想叫他的网名：林野大兽。原因是这个网名很动感，很震慑，也很狐假虎威。而据宋玉杰自己说，是他在网络上打牌，觉得起个凶猛的名字，可以赢。幽默掩盖了他的居心叵测。另一个可能是我读他是从网上开始的吧。这不重要，重要的是我读到了这头兽性温柔兽心凄伤充满林野气韵的民间话语者之后，终于受到纵容，有了对民间写作的神志清醒但乱七八糟的思考和决意说出的胆量。大兽无辜成了我的论据，大兽的诗歌实践我可拿来做我护身的盾牌。打不过时，大兽可替我张牙舞爪，对一部分人可能是古老的民间艺术表演；对另外一些人，吓吓他们！
我这样说，终究还是害怕脱不了干系。关于民间，因为“盘峰诗会”的南北对峙腥风血雨仿如昨天，双方到最后都同时发现，所谓的“知识分子写作”和所谓的“民间立场”仅仅是不明确的诗学主张，而不具备诗学意味，更是与写作无关。无非是给极度边缘化的诗人们找到自己的社会身份和文化身份及其资质证明和价值确认的一个要求，不至于被这个没有了神谕和宗教敬畏的时代错叫了我们的姓名。另外不排除有人未必不是想通过非艺术化的手段实现生存功利的强调和目的，意味勾当，可堪卑鄙。之后的“龙脉诗会”和“衡山诗会”固然变“腥风血雨”而为“和风细雨”，但暗地里的剑拔弩张依然成为晃动在我们诗歌窗户上的影子。夜半惊醒，恍惚间竟是不知是哪路货色的“第三写作”冷不防地射了暗箭，使了拳脚，大家受伤后才归于诗歌多元的“顾左右而言他”。没有绅士的握手，笑得尴尬，就像眼下无人关心无所适从的中国诗坛。两年后，也就是2001年初，在喜气洋洋的民间新年祥和的鞭炮声中，“民间写作”自己内部也炸响一片哗变的喧闹，发生了“沈（浩波）韩（东）之争”，民间诗人的“地盘”、“圈子”、“江湖”、“宗派”的行为和习气如藏在他们手中私家的底牌暴露出来，以致互相攻讦乃至谩骂。一些盲目的追随者、追捧者、信奉者在一个弱智的表情里明白过来，唔，原来自己家里的奶酪家里人也不是能轻易去动的，所谓民间立场和号召用作于诗歌是多么欺诈和虚伪！于是质疑，他们中的一些人是否原本就是诗歌假货的传销者，并委实学到了一点大忽悠的本领。至于后来还有一些诗歌流派运动的策划、标榜、造势、包装，如“70后”、“80后”、“中间代”、“下半身”、“垃圾派”、“撒娇派”、“非非”以及“荒诞主义诗歌”等等，我只从文学创新的积极意义上来讲，那一定是有益的。
呕吐之后人会好受些。这是民间经验，我们都知道这个道理。
我们还知道一个道理，做人要厚道。

平子1954

3
你的生命如此脆弱/我曾/羡慕你能飞/你的父母/同类/会视我为凶手/我是如此无辜/我一时竟不知是继续前行/还是回家喝水/我从来没有/如此珍藏过/一个昆虫的尸首/我也从来没有/感觉到自己这么庞大。
——宋玉杰《致飞进喉咙的昆虫》
多年来/对你爱不释手/以至于掏空了身体/你是我衰老的源泉/以至于毁灭感/如闪电/把你背到四十岁的高坡上/向你道歉/我没有给你找到/返回的路。
——宋玉杰《与妻书》
打造一只饭桶/上好的板材/坚固的铁箍/放在通风之处/打造一个完好的饭桶/用了三十多年/甚至更早一些时间/五年或十年之前/饭桶/便已打造完好/只是填充物过于潦草/我羞于过早说出/一个饭桶的形成。
——宋玉杰《自画像》
就画面而言/不可言状的老/李谷一的老歌把屋子洗了一遍/变换手法地擦拭/花瓣都撑不住了/左手和右手都是往事/雪很大/电线杆倒了/砸坏了墙/出租车绕来绕去/找不到客人/我和他们都不出去/在家剔净每寸黑暗/老歌手掰碎了年代的表层/那时/国家和个人都年轻得无法描述/一大块阴影/穿过背后/同时抵达剧场/风华一个时代/但熬不过时间/泪水很旺盛的观众/成了述说中的羊群/她不停的开着玫瑰/终于挡不住自身的河水/哭了/四十年的轻盈/平整/都被冲毁/我心中也有哽咽的花朵……我也想找个剧场/外面下着大雪/我来表演大哭/台下鸦雀无声/坐满我的亲人。
——宋玉杰《李谷一作品演唱会》
老婆科室分来两个气质腼腆的女孩/跟在老婆后面/像两个丫鬟/我给老婆商量/我回乡的时候借用几天/让她俩跟在我后面/我佩戴一个盒子炮从村子的东头逛到西头/累了/用中式褂子擦擦汗。
——宋玉杰《借两个女孩用几天》
回信阳途中/老张要下路看他的老娘/我在春河东桥下来/以逃避乡村公路的颠簸/桥边躺着一堆杨木/我就站那儿/一根立着的秋天枯杨/等待返回的尘土/桥下无水/三根粗大的桥墩/显得用力过猛/也许哪年的洪水/需要粗大/桥下跑着一群著名的/固始鸡/批判现实主义的鸡在固始/归返了它滋补温润的意义/昨晚进入县城/恍惚进入了省城/宽阔的大街/高大的建筑/只是路灯过于疏朗/显出县城经济的不足/四头倦驴/把大街逛的空旷/皮丝和嫩头青萝卜/把四瓶酒喝完/中间我和小房出去了一趟/去看他前妻/她临时寄居在金库的楼上/银行如临大敌/把门卫的酒搞醒了/现在我等老张/等人多么无聊/站在报警点下/没有报警的装置/如果一辆警车把我带走/我就不用等老张了/让他去罐里找我/让他着急的脸/绿遍固始乡野/如果不能报警/来一群人/把我拖到桥下搜走钱物/侮辱一番/我自认倒霉/不把怨气发在看老娘的老张身上/一个小时/老张回来/他的母亲九十多了/牙齿还好/她对老张说/我给你说/宝/我不想活了/她的晚年/过于平静/她不想活了/她的耐心保存这么多年/语言也保存完好/很不容易/而这等待的一小时/已经足够摧毁我对老年的奢望/桥下的鸡/仍在疯跑/来年的洪水有足够的时间让鸡快乐/途中停车/我们四人放水/老张解开皮带/裤子掉了下来/一辆大轿车开过来/车上的旅客有足够的时间/看见老张肥大的屁股。
——宋玉杰《春河东桥》

老快

头皮发麻
眼花
怕
要是段落 句子格式整理一下也许看的下去

平子1954

原帖由 老快 于 2008-1-20 13:08 发表
头皮发麻
眼花
怕
要是段落 句子格式整理一下也许看的下去

下面，我来给你解读：）

平子1954

4
原封不动随手抄下大兽的这几首诗作，准备方便行文做例子用。同时保留大兽作品的原生态，避免为我的观点论证有不惜断章取义之嫌。意外发现，在大兽完整的一首诗面前，其内含的词语层次、节奏、韵律、暗喻、张力，先为我们提供了现代诗歌文本在阅读上的根本变化，那就是诗歌已不再供人吟咏和朗诵，只能用眼睛阅读；诗歌也不能让人再去做文学教程的批评和赏析，只能用心灵和经验感受。这下竟把我推入了尴尬的境地。当然，评论者如果一定担负解释的义务，那对大兽，我还有一个办法，就是让“诗”作茧者大兽自己来说。
2005年12月23日晚，“大河诗歌”论坛为大兽安排了一次与网友的诗歌在线互动，一向沉潜不语的大兽说话了。
关于诗人和诗歌的写作关系，大兽说：兽性和人性兑换成诗性，就获得了统一。然后说：怎么问这么神性的问题？关于写作姿态，大兽说：真正诗人理想的生活状态应该是平常的生活状态。关于好诗的判断，大兽说：一首好诗只与心灵有关。关于劣诗的判断，大兽说：不喜欢我自己的那些比较下作的诗歌。关于诗歌技术，大兽说：没考虑技巧，有感而发。如何表达得准确，才是我所想要的。又说：诗人有自己的逻辑，有条理的去写，然后把多余部分去掉，如此而已。关于诗歌传媒，大兽说：呵呵，有时候我多花了10元，没感到心疼；有时候拾了1元，却欣喜不已。
大兽无论怎么诚恳或假装诚恳地说，终归是说不清楚的。那么在他转而为诗歌的陈述的时候，我们都又没有了声音和语言。这种沉默，这种静默，说明我们已纠葛在他事件和人物之间，神往在他的文字民间的内心，并达到默契。
因为民间只有在民间内心里，才有一只飞进喉咙里的昆虫引发的关乎生命的感慨。在那一只昆虫没有飞进喉咙时，诗人原以为自己比昆虫还要渺小；无辜地杀害了一只无辜的昆虫后，说有了从没感觉的自己的庞大。说是庞大，其实还是渺小。那么究竟是庞大还是渺小，生存姿态的不同呈现更多取决于社会关系不平等的对应。由此我们获得了诗歌的提示和哲学的启发。然后我们看到大兽完全以民间内心的与妻书，及其含泪在苍茫岁月的充满人世感恩的道歉。一种民间的爱情表达在诗人那里也许伤感了些，但他却为卑微的芸芸众生找到了世俗生活被忽略的崇高部分。到了李谷一的时候，大兽收起他充满民间智慧的谐谑和调侃，在提纯了的口语化往复平静的叙述中，李谷一已经不是著名歌唱家李谷一了。花瓣都撑不住了的是我们，左手和右手都是往事的是我们，风华一代的是我们，熬不过时间的也是我们。到最后，大兽自己要哭，并想自己找个剧场表演，奢望地想象下面坐满了他的乡亲。问题是大兽却把我们的眼泪始终凝结在眼睛里，为李谷一和她不可言状的老，更为自己，哭不出来。
当然普通人也总是有来自民间的虚荣，大兽毫不掩饰，见老婆科室来了两个气质腼腆的女孩，跟在老婆后面，像两个丫鬟，便生了做主子的幸福，兽胆包天竟想在回乡时借那两个女孩用几天。并设计一个光宗耀祖的自己，腰里挎着一个盒子炮从村子的东头逛到西头，累了，用中式褂子擦擦汗。无疑，这是在民间才能有的虚妄和梦想。而在进入大兽诗歌时，兴致和情调构成的诙谐和讽喻，已不是那个小人物一番虚拟张狂的忍俊不已，而是一个人群的辛酸。因此发现我们野心勃勃中已经遥远的朴素并不因为彻底改变的生活而改变，我们都有过或继续有他一样的这些虚荣近乎虚妄的构思和想法。
最后发生在春河东桥的故事，不过一个很民间的故事，琐碎繁杂，意象缤纷。但口语里的细节无处不体现出生活事实和原生状态的本相，构成真实的凝重和苦涩的力量；简练的片段闪过，组接成我们时代博大沉疴的民间风俗生活场景。那里有我们的生，有我们的老，有我们的病，有我们的死，共同演绎着人间几近原始、本能的生命的过往和现实，自己的悲剧和喜剧。我们身在其间，宿命般不可逃脱，精神和肉体都与之息息相关。大兽无意剥夺了我们一直以来的伪善虚饰、沽名钓誉、人模狗样；回到大地，回到内心，回到内心的伤痛，还原我们具象真实的生存境遇，生命状态。真是残忍。再简单不过的日用汉语/词语/口语经他弄在一起的时候，老让我们缠绵萦绕，伤感不已，历历在目！

平子1954

5
相对无尽的时空岁月，相对人类精神的困苦前行，任何理念的、概念的、观念的一经说出，就丧失了它的意味，包括民间。那么大兽诗歌的独立价值和创造意义已不排除他因为取材于日常性和当下性以及对个体生命的关注和关怀、体恤和抚慰已经有了人性化的写作倾向；又因为他提纯的娴熟口语运用以及词语间的智性和纯粹技术性处理直达艺术效果，他又被我们看作是完全自觉的（非派别意义上的）知识分子写作。蕴藏于民间，又保持着警惕和距离，拒绝下作，避免流俗，卫护了诗歌品性的高贵与内质的华美。他包容了兽性和神性、身体和生命、大地和生长、事件和精神。并用他的民间情怀和写作实践提供了中国诗歌焦虑和蒙昧中的另外一种可能和苦涩活泼的当代民间文本。
我好像还在说着废话，不着边际。倒是我终究还记着大兽曾说，我写他的这篇文章写好了，他请我和弟兄们吃饭，让我喜出望外。因为这家伙有些吝啬，极其理性，从来都不激动，像他诗歌中对字词的不肯多用，而又常常混迹于我们的公家的或私人的饭局。当然这不要紧，要紧的是我，喜欢这样干，喜欢经常给人家写些文字。这是一个被我视为人生建设多重意义上的机会，首先这大可让我借此有地方大放厥词胡说八道，满足我表达的欲望；另外你给人家写文章，人家不会说不好，这便又极大地满足了我的虚荣心；再就是他们会请我吃饭，那可不是单单或是解决温饱或是享受美食或是提升物质生活质量的问题，多俗啊。试想，老被人请，做主宾，喝得红光满面醉五醉六的，乖乖，那你混到什么份上了。
其实我们每个人都生活在坚守和放弃、欲望和美食、醉与醒之间，诗人多的是在强大物质面前那份灵魂痛苦的诉求、抵御和徘徊。他们知道，诗歌几乎没有可能到达肥大屁股的老张和他老娘那里。真正的民间无需标明，也不要谁来代言；同时，诗歌也不是某种身份认同的问题，而是是否认同诗歌的问题。诗人所面临的前所未有的生存困境、精神困境和写作困境，终究是缘于传统又面向未来的文学自身伦理的现实承载和注定。不管你混到什么份上，只要你回到诗歌，你便回到了语言想象的世界，回到了你自己。你自己的真实和企图，无奈和疼痛，归类和归属，技术和主张。
2006年3月

乐天

学习了.感觉和你的散文是同一种风格.

平子1954

谢乐天：）
可能对一些作者会觉得不好读，但写作总是要有标准，这种标准虽说个人有选择的自由，问题是其选择的标准低还不可怕，谁都是从笨手笨脚过来的；但最怕的是无论你怎么说，包括对最优秀的作品的阅读，他就是永远不能明白。
这大概与天赋有关了。

秋水

有些东西是想明白也明白不过来的。
乔伊斯就弄了这么一本书，都说好，但我就是没能读懂。这也许就是平子主席所说的天赋问题。
写东西的人需要天赋，但不能奢求读东西的人都有天赋。这是一个不公平的对话。
毛泽东选集里面有那么多篇文章，而读的人有至少50%基本是文盲（是我猜的，因为那时经常开展扫盲运动），没有一个人敢说读不懂的。
平子主席的文字很多时候（虽然我读得不多），总让人觉得理论性的东西较多，这大概是长期与理论接触过多的结果。
我们喜欢写作，在通往文人殿堂的路上摔过很多跟头。正如平子主席所说的一样，我们自身没有评判一个东西好坏的标准。这个标准到底是什么标准？什么样的标准才是有水准？为了这个我们累了几十年，也没弄出一点名堂。
现在想想还是有点担心，如果有了统一的标准，百花齐放的局面还会到来吗？
这只是我个人的观点，还望指正。

平子1954

回秋水：
前提是在写作范围内探讨，有三种情况：
一，阅读和写作不知好坏，换句话说就是没有标准的感觉和判断（排除阅读环境和心境的影响），那就趋同于大众阅读就是了，电视剧或故事会即可；不与论。
二，有标准，但缺失判断，那是阅读不足，或远远地不足，尚未进入理性审美的层次；不与论。
三，在进入相当层面的审美后，并能让写作进入内心，不懈努力去企图发现人类精神中最软弱的部分，但叙事发生了困难，这可能就是天赋问题，这也是所有作家都有的文学形式的创新问题，这是大多数人包括我在内的宿命。
不仅是乔伊斯，我们不懂的大师太多了。譬如博尔赫斯，天天阅读，天天挂在我们嘴上，我们真的读懂了么？但这并不影响他本人在他那个时代创造和发现及其写作的快乐，并为这世界提供了全新的文本。这世界才有进步或进步的概念，我们不懂，但我们知道了文学和写作不只是但丁、巴尔扎克、托尔斯泰给我们的世界，还有乔伊斯、博尔赫斯、卡夫卡、普鲁斯特的我们暂时还看不懂的世界，这世界究竟什么样呢，其实就是你在阅读他们的时候所理解的那样。呵呵

平子1954

再重复一下，在这个论坛上，所有话题应该都在写作的范围之内生发和探讨。同时把写作开始就定在一个为浅层次社会的阅读上，误解了民众的热情，那么这种探讨更不公平。
真正的写作者不担负政治权力目的的民众教化，文学应该是高于任何时代和权力，成为一面镜子，他们应该经常来照照他们的嘴脸；而在创新的层面，则为文学提供最新的文本参照，当是正事，其他都是扯淡。
也许达不到，但不能失去标准——就是我说的标准：）

[ 本帖最后由 平子1954 于 2008-1-21 12:10 编辑 ]

秋水

各种层次的阅读，都需要热情。
文字本身的目的就是要抓住人心。
先贤和大师们是有了创新，开创了一个全新的写作和阅读快感，但纯粹精神领域的文字没有一定的精神层次也没有办法达到作者既定的目的。
“文学应该高于任何时代和权力”这也许是真的。但真正能像鲁迅一样，还能够称得上战士的在这个时代还有没有？还需不需要？如果需要，那么他是不是应该对这个时代承起一些责任？这些责任是不是可以完全不受政治和权力的影响？作为一个自然人，其实在很多时候是不自然的。
我没有理论性的东西来佐证我，我只是一个文学爱好者。只是一个停留在浅滩的鱼。
再次学习！
谢谢！

平子1954

回秋水：
不仅是鲁迅，任何时代进步的文学——世界范围内和时间范围内被公认的经典，都是那个时代的火炬和镜子，光照人们的心灵。
作家和文学，包括鲁迅不是和政治权力和它的握有者构成敌对关系，而是当权者要给与文学和托尔斯泰们充分创造的文化自由和人格尊重，同时要经常到文学大师和巨匠面前照一照自己。这种关系才是健康的、正常的。要让他们知道，任何帝王将相都会覆灭和腐烂，时间留下来的只有文学、文化的精神记录，及其固体形态呈现和民间生活方式。

[ 本帖最后由 平子1954 于 2008-1-21 16:04 编辑 ]